15. August - 26. September 1999

 Jahr1000füßler 

Jörg Czeschla
Christoph Dahlhausen
Margret Eicher
Walter Henn
Jörn Kausch
Wolfgang Sinwel
Udo Steigner
Rolf Viva
Mathias Weis
Rainer Maria Wehner
Franz Wienerberger
Martin Zeller

Max Beckmann
Salvador Dalí
Delpy
Max Ernst
Francisco Goya
Rudolf Hausner
Alfred Hrdlicka
Allan Jones
Cecil King
Victor Vasarely

Einführungsrede zur Ausstellung und Katalogvorwort

Der Jahrtausendwechsel ist naturgemäß eine doppelgesichtige Angelegenheit.
Allerdings ist es uns Menschen gelungen, einen eigentlich nur indirekt problematischen (Weltuntergangs- oder  Endzeitstimmung wie Heilserwartungen bei den Hysterikern, die ansonsten jeder anderen Grundlage entbehren) und nur willkürlichen (die Zeitrechnung als Hilfsmittel, das in einem eher beliebigen Zusammenhang mit den Vorgängen in der Natur steht) Umstand zum Y2k-Problem werden zu lassen, das weltweit droht, zu Störungen der Gesellschaftssysteme in den ersten Tagen des nächsten Jahres zu führen.
Insofern korreliert der eher putzig-niedliche Ausstellungstitel "Jahr1000füssler"; dieser Name für unser Vorhaben ist gleichermaßen sprechend wie nichts sagend.
Wir, d.h. meine Schwester Julia und ich, haben das Ausstellungsvorhaben "Jahr1000füssler" im September 1997 während der art multiple in Düsseldorf skizziert.
Die von uns entwickelte Frage- oder Aufgabenstellung umfasste:
Welches Potential besitzt ein Kunstwerk, das in anderen zeitlichen und gesellschaftlichen Umständen entstand, und das heute zuerst unter dem Aspekt einer ästhetischen Anreicherung und in Wert-Kategorien wahrgenommen wird?
Was ergibt sich, wenn man diese überkommenen Kunstwerke mittelbar über eine Bearbeitung durch eine zeitgenössische Künstlerin bzw. einen zeitgenössischen Künstler befragt? Im Grunde ein kunst- oder kulturgeschichtlicher Ansatz ohne die Kunst- oder Kulturhistorik.

Wir erstellten eine Liste von knapp 30 Künstlerinnen und Künstlern, denen wir Arbeiten größtenteils aus der persönlichen Sammlung meiner Mutter, der ich zu großem Dank verpflichtet bin, zuordneten. In der Zuordnung suchten wir Korrelationen, Parallelen.
Ein Beispiel: So wie Max Ernst eigentlich keine neuen Welten erfand, sondern vorhandene Welt ins Mythische, Fremde verschob, so überhöht Martin Zeller in seiner Fotografie und macht uns die Welt fremd und geheimnisvoll.

Die formalen Kriterien einer Bearbeitung waren:
Keine Zerstörung oder Beschädigung der überlassenen Arbeit. Den halbstarken kraftmeierischen Ansatz von Arnulf Rainers Bildübermalungen lehnen wir ab.
Keine bloß ungefähre Gegenüberstellung der Kunstwerke im Sinne einer Addition. Kein: Das war damals dieses, und das ist heute meines.

Was unsere Motive angeht, lassen Sie mich zwei Tatsachen feststellen, die - im Zusammenhang miteinander - meine persönliche latente Unzufriedenheit mit dem und mein Unbehagen am Kunstschaffen in Zeiten des Kunstbetriebes verdeutlichen.
Erstens:
Es gehört zu den empfohlenen und trainierten Interviewtechniken, auf gestellte Fragen nicht zu antworten, sondern stets dem "eigenen roten Faden" zu folgen. Das bedeutet, dass auf eine oftmals hinterhältig einfach gestellte Frage des Interviewers zu einer Sache, die alle Zuhörer brennend interessiert, eine längerer -log (sie können die Vorsilbe beliebig einsetzen) folgt, der zwar nicht die Frage beantwortet, aber das beinhaltet, was eigentlich nur den Rede-und-Antwort-Stehen-Sollenden brennend interessiert. Manchmal stellt ein hartnäckiger oder unerfahrener Interviewer nochmals dieselbe Frage und entlarvt dadurch diese Gesprächstechnik.
Zweitens:
Es gehört zu den Marketing-Bedingungen des Kunstbetriebes, dem Rezipienten und potentiellen Käufer Wiedererkennungseffekte zu bescheren. Künstler, die Erfolge zeitigen wollen, brauchen eine "Handschrift", um einen Markt zu finden.
Bezogen auf die ökonomischen Bedingungen auch des Kunstschaffens sollte man aber ehrlicher den Begriff des "Markenzeichens" statt "Handschrift" anwenden.
Wir wissen, dass auf umkämpften Märkten, die enger werden, die bestehen, die eine Marke entwickeln, sie durch Werbung einprägen, und sich damit positionieren.

Drei daraus abgeleitete pessimistische Behauptungen:
Stellen Sie der Kunst eine Frage, und sie wird gezwungener- und notwendigerweise ihrem "roten Faden" folgen.
Durch die spezifischen Bedingungen des Kunstbetriebes lebt der Künstler heute im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
Die Sprengkraft von Kunst taugt heute noch zum Abbrennen von Feuerwerken, mit denen man ein Fest abschließend ausschmückt, geistige Kriege lassen sich damit nicht mehr wirklich führen.

Jetzt ist die Ausstellung fertig, und steht zur Besichtigung. Sie ist inzwischen auf zwölf Künstlerinnen und Künstler - eine eigentlich erwartete natürliche Größe - geschrumpft.

Jörg Czeschla und Dieter Geyer - Gustave Doré-Bibel | Prolog zur Ausstellung | Schöpfungstext, der anspruchsvoll ist, aber vieles von dem, was hier geschehen ist, vorab erläutert

Mathias Weis - Alfred Hrdlicka (Thomas Becker danken) | Radierung v Hrdlicka in anderen ironischen Kontext, der mit der Arbeit nichts zu tun hat

Walter Henn - Delpy Schule von Barbizon | Landschaftsgefühl im 19. Jhrdt u heute

Trotz, Ablehnung: Rolf Viva - Max Beckmann | wird eingesargt, Behauptung der eigenen Position

Martin Zeller - Max Ernst | Formal äußerlich eine Nebeneinanderstellung, aber Farbverschiebung auf Max Ernst zu | Spiel m dem ägyptischen Motiv | quasi Illustration

Christoph Dahlhausen - Victor Vasarely | formale Herangehensweise | Spiel mit Licht und Raum

Wolfgang Sinwel - Rudolf Hausner | ironische Auseinandersetzung m den Obsessionen Hausners, der übrigens auch einer der Professoren Sinwels war

Udo Steigner - Salvador Dalí | Thematisierung des Salvador Dali-Problems im merkantilen Bereich

Franz Wienerberger - Allan Jones | Ansatz Pop Art war Alltagsgegenstände aus ihrem Zusammenhang zu nehmen und durch Verfremdung einer neuen Sicht zu unterwerfen | Tapen führt dieses am Objekt fort

Rainer Maria Wehner - Cecil King | Aufnahme der Formensprache und Fortführung im Monumentalen

Margret Eicher - Francisco Goya | Kriegsberichterstattung, die ihre Schrecken verloren hat | Medialisierung der Wirklichkeit, die eine kritisch empfundene Beliebigkeit des Schreckens generiert

Jörn Kausch | Versuch, Epiphanie (Erscheinung des Göttlichen in der Welt) zu beschreiben

Mathias Beck | August 1999

in situ

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Schöpfung - eine strukturbildende Maßnahme
von Dieter Geyer

Wie man es auch anfängt - sprachlich so jedenfalls nicht, denn die aktuell Geltung beanspruchenden Zeitansagen werden umgehend lauthals Einspruch erheben und sich per relativierender Zeichen-Setzung ins Recht setzen. Denn einer kritischen Überprüfung - man sie feministisch, strukturalistisch oder dekonstruktivistisch (und selbstverständlich immer nachkantianisch) orientiert sein - halten und hielten weder das patriarchalisch-vereinamende Man noch das unpersönlich ontologisierende Es noch die Voraussetzung eines Anfangs, die sich der obsolet gewordenen Idee des Ursprungs verpflichtet weiß, auch nur im Ansatz stand.
Wie "man""es"auch "anfängt" - die Idee der Schöpfung, obwohl in unseren Breiten rettungslos christlich-religiös konnotiert, ist einfach nicht wegzudenken bzw. nicht einfach wegzudenken; schon gar nicht als wirkmächtiges Element eines Deutungshorizontes, in den die Tradition - ob das den Betroffenen gefällt oder nicht - das künstlerische Schaffen und das Selbstverständnis des Künstlers stellt. Genau genommen besteht kein Anlass mehr, eine religiöse Überhöhung des Künstlertums oder den Amoklauf des erneut reanimierten Originalgenies seligen Angedenkens zu befürchten. Schon der alttestamentlichen Kosmogonie, deren Tohuwabohu dem giechischen Chaos gar nicht so fern steht, lässt sich nur gewaltsam ein vorgängiges Nichts (creatio ex nihilo) einschreiben, das primär göttliche Totalitätsansprüche untermauern sollte.
Der Begriff des Nichts ist ohne das ihm entsprechende Andere weder sinnvoll verwend- noch verstehbar.
Dies bedenkend, scheint der Gedanke der Schöpfung - sowohl den Prozess als auch das Produkt benennend - nach wie vor geeignet, einen spezifischen (spezifisch künstlerischen ?) Zugang zur Realität bzw. Zugriff auf die Welt zu ermöglichen und zu erhellen.
Ob Töpfergott oder Wortschöpfer, Demiurg oder Poet, Handwerker oder "Wortmetz" (G.Grass) - kurzum: Techniker im ursprünglichen Wortsinn -: In Tradition und Moderne ist da immer eine/einer, die/der sich zu dem, was ist, in Beziehung setzt (und gesetzt sieht) und mit seinen je eigenen Mitteln reagiert, korrespendiert und strukturiert; dergestalt als bildender Künstler Zusammenhänge fort- und umschreibend ( auch umschreibend), die zwar - so will es das aktuelle philosophische Ondit - in keiner Weise hintergehbar sind, sich aber einer gestaltenden = deutenden Annäherung (oder auch Distanzierung) nicht verweigern.
Anders ausgedrückt: Wahrnehmung (=Deutung) von Welt initiiert einen Schaffungsprozess, dessen Produkte wiederum die unterschiedlichsten Weisen der Rezeption provozieren - ein potentiell unabschließbares Gespräch, dessen Wert jenseits des Quantifizierbaren, Verwertbaren und wohlfeil Vermittelbaren anzusiedeln ist.
Vor diesem Hintergrund versteht sich ein Projekt, das eine Vielzahl von Künstlern unterschiedlichster Provenienz jeweils mit einem Werk der - älteren und neueren - Tradition konfrontierte und sie so einlud bzw. auf- und herausforderte, sich mit den je eigenen Ausdrucks- und Gestaltungsmitteln auf die Vorgabe zu beziehen. Die künstlerischen Ergebnisse einer solchen - durch die getroffene Vorauswahl selbstverständlich schon vorstrukturierten - Bezugnahme können nicht zuletzt einer wechselseitigen Erhellung der Inhalte und Gestaltungsmodi dienen.
Das rein Reproduktive (dessen "Reinheit" keinesfalls ausgemacht ist) einmal ausgeklammert, zeugt das wie auch immer welthaltige Kunstwerk - beschreibend, kommentierend, wertend - von einer Differenz zwischen dem gewählten Gegenstand und dem Resultat der produktiven (gegebenenfalls auch destruktiven) Aneignung. Unabhängig davon, welches Medium in Dienst genommen wird - der künstlerischen Erschließung von Wirklichkeit eignet immer auch das Moment der Abgrenzung und des Kontrastes. Das Werk verdankt sich einem Gestaltungsimpuls, der strukturierend und konturierend auf seinen Gegenstand reagiert und einen Entwicklungsprozess einleitet, an dessen Ende etwas entstanden ist, dem sowohl die Ausgangssituation als auch der Schaffensakt selbst inhärent sind. Je nach künstlerischem Selbstverständnis kann die technische Seite ganz bewußt - gewissermaßen demonstrativ - als Strukturmerkmal in das Werk integriert werden; wie das zum Beispiel im Medium der Fotografie schon im Sprachlichen sinnfällig wird, da hier dem Werk in doppelter Weise der Entwicklungsprozess eingeschrieben ist.
Es ist die spezifische Differenz, die das Vorgegebene, Hergebrachte, vielleicht seit langem Unbefragte zum Sprechen bringt - oder zumindest den Resonanzboden bereit stellt, der das vermeintlich sicher oder gar endgültig Festgestellte und Ausgedeutete wieder in Schwingungen versetzt und damit eine neue (andere?/erneu(er)te?) Wahrnehmung ermöglicht. Dies gilt gleichermaßen für die "nur" erfahrene wie auch für die "schon" künstlerisch gestaltete Realität.
Nicht zuletzt aufgrund der unabweisbaren verfahrenstechnischen und strukturellen Analogien (im Blick auf Kontrastierung, Segmentierung und Sequenzierung) erweist sich - jenseits religiöser Konnotation - der Begriff der Schöpfung immer noch bzw. wieder als leistungsfähige und aussagekräftige Chiffre für künstlerisches Schaffen, selbst wenn es sich primär oder ausschließlich relativ neuer technischer Medien bedient.
Wohlgemerkt: Hier ist keineswegs von Kunst-Kunst im Sinne parasitärer oder epigonaler Vereinnahmungsversuche die Rede, sondern von der Fortsetzung, Vertiefung und Potenzierung eines Gesprächs, dessen Kontinuitäten und Brüche eine permanente Auseinandersetzung dokumentieren, die eine bildnerische Grammatik vielfältiger Bezüge und Beziehungen zeitigt. Was da auf unterschiedlichste Weise inhaltlich, formal und technisch Nähe oder Distanz zur Vorlage bekundet, errichtet insgesamt (Be-) Deutungsraum, den der Betrachter wachen Sinnes durchmessen kann, um - konfrontiert mit den Ergebnissen einer Konfrontation - einmal mehr der eigenen Wahrnehmungs- und Deutungsmuster innezuwerden.

Dieter Geyer

Christoph Dahlhausen | Victor Vasarely

In Gordes in der Provence gibt es ein Vasarely-Museum in einer alten Innenstadtburg, daher der Name ‘Gordische Arbeit’, zugleich natürlich auch eine kleine Anspielung auf den Gordischen Knoten.
Die Vasarely-Arbeit stellt eine aus vier dreidimensional dargestellten Kuben-Gebilden zusammengesetztes Polygonal dar. Ein wenig erinnert die Arbeit an Escher-Zeichnungen. Der Vasarely-Siebdruck ist sehr starkfarbig, mit orange und kräftigem Blau mit einer schwarzen Einfassung (Rahmen). Der schwarze Rahmen stellt ein Bindeglied zu meinen Arbeiten her, denn auch das Rot des manuell bearbeiteten Colorfotopapiers kommt aus dem tiefen Schwarz heraus. Die starke Farbigkeit des Siebdrucks stellt aber zugleich einen deutlichen Kontrast zur zurückgenommenen Farbigkeit der Fotoarbeiten dar.
Der Siebdruck wird - auf das exakte Sockelmaß zurechtgeschnitten - unter einer 15 mm dicken und somit sehr grün wirkenden Glasscheibe präsentiert, die mit dem Sockel eine Einheit bildet. An der Wand hängt/schwebt ein schmaler Stahlreifen, der innen mit einer webig bearbeiteten schwarzen Colorfotopapierfläche ausgekleidet ist. Der Stahlreifen ist so montiert, daß die Halterungen kaum mehr bemerkbar sind. Auf einem zweiten identischen Sockel wird eine weitere Stahlarbeit präsentiert. Hier ist der Stahlring im Durchmesser ca. halb so groß, jedoch an der Seite ungefähr 10x so breit wie der erste Stahlreifen. Beim zweiten Stahlreifen ist die äußere Stahlfläche mit schwarzem Colorfotopapier überdeckt (aufkaschiert), das mittig manuell bearbeitet ist.

Christoph Dahlhausen

Christoph Dahlhausen geht den Dingen auf den Grund. Nicht allein im übertragenen Sinne, sondern sehr konkret. In all seinen Werkzyklen - so sehr sie sich auch von ihrer äußeren Erscheinung unterscheiden - untersucht er mit fototechnischen Mitteln erzeugte Bilder auf ihre Möglichkeiten und deren Grenzen, Aussagen über die Realität zu treffen. Die "Wahrheit der Farbe" beispielsweise ergründet er in unmittelbarem 'Angriff' auf Colorfotopapier. Für seine so titulierte Werkserie (seit 1996) setzt er sein Material, das Fotopapier, dem Licht aus, so daß es nach der Entwicklung eine tiefschwarze Färbung angenommen hat, wobei die spiegelblanke, hochglänzende, absolut staubfreie Lackschicht jede Berührung gerade zu verbieten scheint. Christoph Dahlhausen bricht das Tabu und greift zu Schleifpapier. Mit vorsichtigen Bewegungen verletzt er die Oberfläche, schmirgelt Kleinformen hinein und legt damit verborgene Ebenen frei. Die lichtsensible Emulsion aus je einer blauen, roten und gelben Schicht, die durch vollkommene Belichtung nach dem Entwicklungsprozeß die Mischfarbe Schwarz in reinster Form erzeugt, wird sozusagen seziert. Der Künstler reibt - fast wie ein traditioneller Bildhauer durch Abtragung aus dem Stein eine Form herauslöst - Spuren in die glänzende Fläche und schleift die blaue, Teile der roten, Teile der gelben Auflage weg, bis er an manchen Stellen sogar an das weiße Trägermaterial stößt. Gelbrote kreisförmige Spuren und Linien von immenser Leuchtkraft stehen am Ende in grafischem Spannungsverhältnis als scheinbar aufgesetzte Figuren auf schwarzem Bildgrund; sie springen dem Auge förmlich entgegen, das Figur-Grund-Verhältnis hat sich verkehrt. Der jeweilige Stahlreifen wurde hier mit Colorfotopapier ausgekleidet und in der oben beschriebenen Weise bearbeitet, es kommt zur Interferenz des Rostrot des Materials mit der hervorgeschliffenen roten Fotoschicht - optisch analoge Ergebnisse unterschiedlicher Veränderungsprozesse. Mit seinen Arbeiten, die in ungeahnte Ebenen des Fotopapiers vorstoßen und auf für Fotografie unspezifische Weise Räumlichkeit thematisieren, eröffnet Dahlhausen eine neue Perspektive auf die Wirklichkeit des Mediums selbst, das eben nicht nur Realität abzubilden vermag, sondern gleichfalls eine ist.

Claudia Heinrich

Wolfgang Sinwel | Rudolf Hausner

Eva's Söhne

Adam hatte also sieben Töchter. Möglicherweise hatte er den Verlust des Paradieses auf diese Art zu kompensieren versucht. Allem Anschein nach war zu diesem Zeitpunkt die Fortpflanzung noch nicht richtig konfiguriert gewesen. Wie sollten wir uns sonst die offensichtliche Gleichaltrigkeit der Töchter erklären. Eineiige Mehrlinge - ohne Zweifel. Adam, der Vater, in gespenstisch ungesund wirkendes Licht getaucht, lässt es auf seinem heiligenscheinähnlich umrahmten Haupt geschehen. Sieben weibliche, noch jungfräuliche Wesen vergnügen sich, unbedarft, was die Zukunft bringen könnte. Doch wo war Eva. Hatte sie, in Enstprechung dieses ausgelebten Ödipuskomplexes, sich mittlerweile mit männlichen Nachkommen umgeben?
Rudolf Hausner blickt nach innen - blickt in sich hinein, hat das Abgelebte ebenso wie das Heranwachsende in seiner Arbeit zum Thema stilisiert. Er nimmt Adam's Abbild unermüdlich und bedeutungsschwanger in sein Oeuvre und versucht gleichzeitig, die Psychoanalyse, basierend auf Sigmund Freud, als Entwicklungs- und Interpretationsmodus zu verarbeiten. Anthropozentrisch, religiös, würde ich meinen. Ich denke, Rudolf Hausner war ein gläubiger Mensch. Versorgt mit dem Schöpfer und der zugehörigen Schöpfungsgeschichte findet die Auseinandersetzung mit dem Dasein statt.
Meine ersten malerischen Schritte akademischen Ausmaßes absolvierte ich unter den Augen dieses Malers Rudolf Hausner. Hatte vielleicht zuwenig Freude an seiner Freud'schen Orientierung, bin dann dem anthropofugalen Denker und Schriftsteller Ulrich Horstmann begegnet und habe so den Dingen ihren Lauf zu lassen gelernt. Melancholisch, depressiv, sagt man mir deshalb gerne nach. Melancholisch lasse ich gelten, hat es doch mit einer versuchten  Klarsicht der Dinge fernab jedweder Egozentrik zu tun. Adam fehlt in meiner Schöpfungsgeschichte (siehe http://www.sinwel.com) stattdessen machen mich die emotional immer schwieriger zu handhabenden wissenschaftlichen Ergebnisse und die daraus resultierenden Verhaltensweisen des zu Ende gehenden Jahrtausends neugierig und denkwillig. Die sperrigen Nester - Wiege allen Lebens - sind verlassen (Nest:Vogel:fliegen - welch erhebender Gedankengang um unseren urzeitlichen Wunsch nach Flugfähigkeit). Kein Adam mehr in meiner Geschichte. Auch keine Eva, trotz aller Hochachtung und Befürwortung der längst fälligen Gleichstellung der Geschlechter. Die Nachkommenschaft hat sich absentiert, von den Altvorderen gelöst - wird anscheinend nicht mehr an den Ort des Geschehens (oder doch Nichtgeschehens) zurückkehren. Um in harmonisches:kontorverses Gleichgewicht mit Hausner's Arbeit treten zu können, haben nun invers Eva's Söhne ihren großen Auftritt. Die kindliche Leichtigkeit ist verloren, noch ahnungslos werden Adam's Töchter von ihren - geschlechtlich undefinierbaren - Widerparts umringt. Nicht mehr (wie bei Hausner auf die Druckvorlage) gemalt, stattdessen am Bildschirm über Grafikprogramme per Maus digital gezeichnet und (in Einklang mit Hausner) gedruckt, blicken uns Wesen an, denen versteckt menschliche Aspekte aus den Augen leuchten. Nicht mehr eineiige Mehrlinge (siehe oben), stattdessen aus Modulen:Klebeetiketten generierte Wesen zeigen ihr gleichartiges Gesicht. Invitro, Hormonbehandlung oder Klone sind keine Fremdworte mehr. Unsere Artgenossen beginnen, andere Gestalt anzunehmen - und was ist naheliegender als die Annahme, dass damit untrennbar anderes Denk- und Handlungsvermögen verbunden ist. Ob dabei unser hochverehrter Adam noch seine Würde aus der Menschheit Gnaden bewahren kann, wage ich zu bezweifeln. Eines steht fest: Beim Rausschmiss aus dem Paradies hatte er absolut noch keine Ahnung vom Y2k-Problem.

Wolfgang Sinwel

Margret Eicher | Francisco Goya

Jörn Kausch | unbekannter Meister d Frührenaissance

"Das Publikum soll genauso wenig wissen wie ich selbst, ob ich Spaß mache oder es ernst meine", sagte Salvador Dali über seine Arbeiten. Wahrheit und Lüge, Ernsthaftigkeit und böswilliger Witz - Polarität zeichnet das Werk Dalis aus. So steht am Anfang meiner Arbeit die Frage: Ist ein Augenzwinkern erlaubt oder Sinn und Zweck?
Der Grafik von Dali nähere ich mich fotografisch. Rund ein Dutzend Polaroids mit der Großbildkamera entstehen, um die Formen einzufangen, zu transformieren, optisch einzutauchen in das Werk. Ich stosse auf Unergründliches. Ob ich nun will oder nicht: Dieser Tauchgang muß gestoppt werden, bevor der Dalische Tiefenrausch mir die Sinne nimmt.
Weg mit der Arbeit in einen Museumskarton, fest verzurrt; der Knoten auf der Rückseite des Kartons gibt nicht Preis, wie sicher dieses Gefängnis ist. Das Polaroid - aufgeklebt und leicht vergänglich - erinnert mich an den Kampf mit Dali. Die Schnüre bilden ein Kreuz - Religiosität oder Spiel der Formen?
Ich muß raus aus dem haptischen Erlebnis, brauche Abstand: Rund 50 Zentimeter vor der Linse der Kamera beruhige ich mich wieder. Da hängt der Karton, das Gefängnis der Tiefe an einer Wand. Harmlos, unfähig sich zu befreien, doch mit gewaltigem Potential raschelt der Inhalt beim Ausrichten vor dem finalen Bild.
Wie oft mag diese Grafik den Druckstock verlassen haben. Kann ich vertrauen, will ich glauben oder muß ich zweifeln?
Ein dünner Faden hängt vor dem Polaroid. Ich entferne ihn nicht. Er erinnert mich an die dünnen Beine der Dalischen Tierwelt. 
In der Dunkelkammer schwimmen vier Abzüge im Wässerungsbecken - nicht identisch, aber ähnlich, verblüffend gleich. Eine Serie von vier Arbeiten, vierzig Arbeiten, 400 Arbeiten, 2000 Arbeiten? Ja, es sind die Nummern 1996, 1997, 1998 und 1999 einer Auflage von 1. Und ich bin mir sicher: Das Publikum weiß genau wie ich selbst, ob ich Spaß mache oder es ernst meine!

Udo Steigner

Rolf Viva | Max Beckmann

Ausgerechnet eine Radierung von Beckmann! Nirgendwo ist Beckmann so miserabel wie in seinen Radierungen. Man sieht, wie mühsam und ungelenk er die Kaltnadel über die Kupferplatte führt (Ausrutscher schlecht retuschiert; Ecken, wo Rundungen sein sollten, u.s.w.) und hört das scheußliche Kratzen und Schreien der Nadel auf dem Metall.
Zur miserabelsten aller Beckmann-Radierungen wurde mir jene Version des Dostojewski-Portraits, die ich von Mathias Beck zur Bearbeitung erhielt! Schon im Augenblick der ersten Konfrontation (sic!) entwickelte sich eine heftige und körperliche Aversion, die sich zunehmend steigernd erst auflöste, als ich die jetzige Bildlösung gefunden hatte - ein herrlich kathartischer Akt!

Ein Ausbund an Häßlichkeit, der uns in dieser Radierung begegnet; unrasiert, schlecht frisiert, schlecht angezogen - und entstellt. (Ein Positivum nebenbei: Erstmals erlebte ich die Rasur als eine befreiende Wohltat!) Oder formaler: Eine übergewichtige Komposition, die durch die rechteckige und dunkle Masse des Bartes sowie das Rechteck des Kragens (?) nach unten gezogen wird. Der leere (!) Kopf kann dieses Gewicht nicht ausgleichen. Und die Horizontale der  Augen vermag sich nur mit größter Mühe über der Bildmitte zu halten. Die angestrebte Plastizität fällt in diversen Konturverschmelzungen (z.B. am Ohr) in sich zusammen. Die Auseinandersetzung mit diesem Scheusal reduzierte sich rasch auf die Hauptfrage:
Hatte Dostojewski eine Hasenscharte?

In ersten unbeholfenen Versuchen, diese Scheußlichkeit entweder zu überarbeiten oder aber in Szene zu setzen (Kopien 1- 3) verlegte ich mich auf “Säuberungsaktionen” - tradition russe oblige! Zuerst wurde mein Gegner rasiert, dann die Hasenscharte (ob real oder nicht, war mir zu diesem Zeitpunkt schon schnuppe) wegoperiert und schließlich die Falten durch ein Lifting geglättet. Das Resultat (Kopie 4) war nicht nur ästhetisch ansprechend, sondern öffnete mir auch den Weg zu einer eigenständigen kreativen Arbeit. Diese wurde durch ein einziges Ziel geleitet:

Weg mit dem Ding!

Nach verschiedenen Modellen, deren Unzulänglichkeiten die Scheußlichkeit des Objektes und damit meine Aversion nochmals steigerten, verdoppelte ich die Idee des Verschwindens, indem ich ihr die Idee der Unwissenheit zuordnete: Eine möglichst exakte Kopie der Originalradierung wurde hergestellt; beide wurden auf identische Art und Weise gerahmt und sodann in zwei unterschiedliche Objekte integriert (“verpackt“). Dabei wurden die Rahmen von einem Helfer mit der Rückseite nach oben und in eine mir nicht bekannte Reihenfolge auf den Tisch gelegt. Ich weiß also selbst nicht, in welcher “Verpackung” sich das Original bzw. die Kopie befindet. Beide Objekte sind so gefertigt, daß sie nur mit einem - mir äußerst angenehmen -   hohen Beschädigungsrisiko für Original und Kopie zu öffnen sind. Der hypothetische Käufer der beiden Objekte, der glaubt, er könne durch deren Zerstörung des Originals habhaft werden, wird dieses mit großer Wahrscheinlichkeit ebenfalls zerstören. Ich bitte den hypothetischen Käufer, bei dieser ästhetischen Wohl-Tat anwesend sein zu dürfen!

Rolf Viva

In meiner Arbeit geht es um die Frage, was Fotografie übermitteln kann, welche Wirkung und daher auch Verantwortung diesem Medium zukommt. Was mich an Max Ernst interessiert, ist weniger das einzelne Werk, als seine Haltung dem Leben und der Kunst gegenüber, diese Suche nach dem Fremden in sich selbst.

Wenn ich hier neben eine Grafik von Max Ernst zwei eigene Fotografien hänge, ist es eine meiner Absichten, dass ich den Betrachter in ein Spannungsfeld verschiedener Zeiten und kulturellen Räume stellen will. Der Aspekt von Zeit und Raum, diese der Fotografie zugeschriebene Eigenschaft, erfährt hier eine neue Dimension. Die formale Beziehung der künstlerischen Positionen assoziiert inhaltliche. Man muss die hier entstandene Wahlverwandtschaft genau auf das hin untersuchen, was sie gemein hat und was sie trennt.

Martin Zeller

Anlässlich des Ausstellungsprojektes “Jahr1000füssler” finanziert die Firma KLIMA BECKER die Rahmung der Radierung “Die Vorhölle” von Alfred Hrdlicka.

Als Gegenleistung wird das Engagement der Firma KLIMA BECKER auf der Glasscheibe der Rahmung erwähnt.

Mathias Weis

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>> Intranet     |     Edition Monika Beck | Katalog Jahr1000füßler ansehen

>> Intranet     |     Ausstellungsbesprechung | Leo Magazin | 12.8.1999

>> Intranet     |     Ausstellungsbesprechung | Saarbrücker Zeitung | Dr Sabine Graf | 21.8.1999

>> Intranet     |     Ausstellungsbesprechung | Saarbrücker Zeitung | 24.8.1999 | 1. Abschnitt | 2. Abschnitt