9. Dezember 2007 - 9. Januar 2008

 Balamon 

gleichwohlgleich zum Siebzigsten | Arbeiten auf Leinwand und Papier

1937 geboren am 23. Mai in Merseburg, Sachsen-Anhalt
1958 - 1966 Studium der Mathematik, Philosophie und Kunstgeschichte in Göttingen und München
1966 - 1997 autodidaktische Weiterbildung als Maler, berufliche Laufbahn
1997 - 2001 Studium der Freien Malerei an der Alanus-Hochschule in Alfter und der Europäischen Kunstakademie in Trier
Sept. 2001 Diplom Freie Kunst an der Alanus-Hochschule
April 2002 Mitglied im BBK Bonn bzw. BBK Köln

Seit 1992 wurden Einzel- und Gruppenausstellungen in Trier, Fredeburg, Leverkusen, Wuppertal, in Köln, Frankfurt, Mannheim und Berlin, in Bonn und Umgebung ausgerichtet.

in situ

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Einführungsrede

Meine sehr verehrten Damen und Herren,

Begrüßen möchte ich auch zwei ganz wichtige Frauen des heutigen Abends, einmal Dorothée Pirrung, die wir im vergangenen Monat mit ihren plastischen Arbeiten gezeigt haben, und von der Sie nun auch Malerei sehen, und Verena Paul, die schon zur Plastik gesprochen hat, und nun auch in die Ausstellung von Dorothée Piirrung einführen wird.

Vier Männer bleiben übrig, die ich Ihnen kurz vorstellen möchte.
Rob den Boer, der jüngste in der Runde, 1968 geboren und Holländer und, wie Sie sehen, die Behauptung untermauernd, dass die Holländer heute wenn nicht die größten, dann doch die längsten Menschen auf der Welt sind. Überragend.
Jinmo Kang, Koreanischer Bildhauer, 1956 geboren, und Meisterschüler des saarländischen Bildhauers Leo Kornbrust an der Akademie in München, von dem wir schon einmal 1996 Arbeiten hier präsentiert haben.

Zwei Ausstellungen von fünf haben wir dann eingerichtet zum Siebzigsten.
Einmal für Balamon, geboren in Merseburg, und hier in der Galerie zum ersten Mal mit einer Ausstellung, zum anderen für Walter Henn, geboren in Frankfurt, und hier in einer Einzelausstellung zum sechsten Mal seit 1984 präsentiert.

"Mit sich'rem Auge" nimmt sich Walter Henn einem Sehnsuchtsbild des Abendlands an: der Idylle. Bezeichneten die alten Griechen mit dem Wort eidyllion ursprünglich ein kleines, eigenständiges Gedicht oder Bildchen, verwandelten Dichter wie Theokrit, Vergil und Catull, vor allem aber die Ideale der Romantik diese Kunstgattung in den Inbegriff eines harmonisch verklärten Landlebens. Mit der Auflösung des Bildlichen in eine Landschaft, wie er sie sieht, beschreitet Henn den umgekehrten Weg: So verwandelt der bevorzugt in Zyklen arbeitende Maler oberflächlich erschlossene Naturbilder in Seelenwelten und spielt auf der Suche nach den Ursprüngen des eidyllion mit Wahrnehmungsmustern und Wunschträumen. "Die plötzliche Erscheinung eines Vorstellbaren, jedoch nie Wirklichkeit Werdenden – die nur im Bild wie selbstverständlich wirkende Darstellung des Unmöglichen" führt dazu, dass Henns gemalte Momentaufnahmen eher Moritaten als Idealkopien klassischer Landschaften gleichen. Diesen Aspekt unterstreicht auch die räumliche Anordnung seiner auf Papier gefertigten und anschließend auf Leinwand aufgezogenen Arbeiten: Je nachdem nämlich, welche Sequenz der Betrachter herausgreift, ergeben sich immer neue "Idyllen".

Aber auch das, was zu Balamons Ansätzen und künstlerischen Auffassungen angemerkt werden kann, könnte gleich für Walter Henn gelten.

Balamon beschreibt nämlich durchaus hintergründig den Werkprozess, der seinen Arbeiten auf Leinwand und Papier vorausgeht. "Ich beginne wieder ein neues Bild zu malen. Ich weiß von Anfang an, ich male wieder das ‚gleiche Bild‘. Ob ich gleich die Formen und Farben ändere, den Pinselstrich variiere und alles hinter mir lasse und alles neu entdecke: Ich male immer das ‚gleiche Bild‘, immer die gleiche Ordnung". Gleichzeitig weist er darauf hin, dass das Erklären dieser Ordnung einer Interpretation seiner Arbeiten gleichkommt. Konzeptionelle Grundlage seiner aus Flächen und Farben konstruierten Werke sind die Prinzipien der konkreten Malerei, wobei nach Balamons Ansicht "nichts wahr ist außer der Farbe". Diese wiederum begreift er als "konstante Energie", als "die Grundsubstanz der Malerei, die nicht anderes als sich selbst bedeutet."

Indem Balamon um die Wirksamkeit der malerischen und visuellen Ordnung weiß, transformiert – und durchbricht – er diese auf einer anderen, geistigen Ebene, wenn er in seinen aktuellen Werken gezielt gesetzte Versatzstücke aus Mathematik, Philosophie und einer im Alltag verhafteten Kunstgeschichte zu vielschichtigen Collagen verdichtet. "Die Menschen", weiß Balamon, "suchen allenthalben nach dem Sinn: Sei es der Sinn des Lebens, der Sinn der Träume, der Sinn der behördlicher Vorschriften.

Nur in der Malerei", stellt er verwundert fest, "ist die Sinnfrage nicht erlaubt. Das erklärt das Geheimnis um die Malerei, das Unverständnis gegenüber der reinen Malerei und die Sucht nach dem wunderbaren Bild".

Rob den Boer bekennt: "Ich bin sehr an Figuren interessiert, die ich in der Realität immer wieder in diverser Gestalt wahrnehme, und die darum in bestimmtem Maße zeitlos sind", und erwähnt in diesem Zusammenhang Kreis, Quadrat und Parabel.

"Mein Werk atmet jedoch den Ursprung der Bedeutung dieser Figuren, weil sie unlöslich mit dem verbunden sind, was sie repräsentieren. Die Inspiration zur Gestaltung eines abstrakten Werkes kann dabei nach seinen Worten aus allem entstehen: "Meist gehe ich von dem aus, womit ich mich im Moment der Gestaltung als Person beschäftige. Die Figuren, die dabei in mir wachgerufen werden, dienen als Ausgangspunkt. Einmal an der Arbeit, ergibt sich die nächste Linie aus der vorherigen".
Seine Grafik rekurriert ihrem Wesen nach Skulptur bzw den Raum. In ihnen offenbaren sich nicht nur die Faszination und die unendliche Formenvielfalt der Linie, sondern auch Rob den Boers Fähigkeit, sie in spontan erscheinende, tatsächlich jedoch verblüffend differenzierte Mikrokosmen zu übertragen.
Bemerkenswert ist inosfern die Entwicklung seiner ganz eigenen Handschrift in den vergangenen Jahren in der absoluten Betonung der Linie. Bei allen Grafiken und Zeichnungen ist der Aspekt hervoruzuheben, dass den Boer weglassen kann, dass seine Arbeiten stets ein wohl temperiertes Verhältnis zwischen Lineatur und Ausparung aufweisen, dass jedweder geschaffene Zwischenraum in den Linien gleichsam atmet.

Bei Jinmo Kang hingegen richtet sich der Wunsch nach Ausdruck und Bannen mittlerweile auf Holz und auf Objekte des Alltags, die er in der bildhauerischen Bearbeitung transformiert. Dadurch werden diese alltäglichen Gegenstände sozusagen zu mythischen, weihevollen Mahnmalen der Wirklichkeit: diesseitige Transzendenz.
Gleichzeitig Skulptur und Plastik entsteht seine Kunst aus persönlichen Erfahrungen, der Faszination von Materialien und der jeweiligen intuitiven Inspiration heraus. Welche Geheimnisse sind bereits angelegt? Was will sich in dem Werk ausdrücken?

Welche Geschichten liegen noch im Verborgenen und wollen an die Oberfläche? sind dabei Fragen, denen Jinmo Kang beim "Werden lassen" folgt: Hierbei sind das bewusste jeder Arbeit vorangestellte gedankliche Experimentieren und Improvisieren, die Integration von "Früherem" – Kang hebt diese zeitbezogene Definition verschiedener Epochen in seiner Kunst auf ungewöhnliche Weise auf –, das Spontane, Erhabene einerseits Voraussetzung, andererseits aber auch Ergebnis seines schöpferischen Gestaltens.

Mathias Beck

IMMER DAS GLEICHE BILD - IMMER DIE GLEICHE ORDNUNG
(BALAMON 11/2006)

Ich beginne wieder ein neues Bild zu malen. Ich weiß von Anfang an, ich male wieder das „gleiche Bild“. Ob ich gleich die Formen und Farben ändere, den Pinselstrich variiere und alles hinter mir lasse und alles neu entdecke: Ich male immer das „gleiche Bild“, immer die „gleiche Ordnung“. Umso einfacher sollte es sein die Ordnung zu erklären, die ich da male.

Ich male „konkret“. Was heißt aber „konkrete“ Kunst? In den Thesen der Gruppe de Stijl in Art Concret (Paris) 1 -1930, 3. Abschnitt und in den Kommentaren dazu heißt es:
„Das Gemälde muss ausschließlich aus rein bildnerischen Elementen konstruiert werden, d. h. aus Flächen und Farben. Ein Bildelement bedeutet nichts anderes als „sich selbst“, folglich bedeutet auch das Gemälde nichts anderes als „sich selbst“... In der Malerei ist nichts wahr außer der Farbe. Die Farbe ist eine konstante Energie, sie bestimmt sich durch den Gegensatz zu einer anderen Farbe. Die Farbe ist die Grundsubstanz der Malerei; sie bedeutet nicht anderes als sich selbst.“
Diese Sätze sind die Urdefinition dessen, was „konkrete“ Malerei ist. Jeder Pinselstrich ist somit zunächst konkret und die Summe aller Pinselstriche ebenfalls, es sei denn, ich forme sie derart, dass eine abstrakte gegenständliche Form auf meiner Leinwand und/oder auch im Kopf des Betrachters entsteht.

In der Stijl-Gruppe war nun der Begriff “konkret“ gekoppelt an die Begriffe exakt, konstruktivistisch, mathematisch, messbar, wissenschaftlich. Das ist aus heutiger Sicht eine unverständliche Einengung der eigenen Definition, die nur historisch bedingt und zu verstehen ist. Anti-impressionistisch wollte man sein. Gleichwohl bedeuten die Linie und Fläche eines Jackson Pollock, Sam Francis und Jerry Zeniuk auch nichts anderes als „sich selbst“. Diese sind genau so „konkret“ wie Mondrians Flächen und Linien. Ich füge hier das Wort „stochastisch“ im Gegensatz zu konstruktivistisch hinzu: Ein zufallsbedingter Vorgang ist nicht exakt definiert, er läuft in einer mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit ausgzeichneten Bandbreite ab. Wenn Pollock seine Farblinie setzt, dann ist das Ergebnis nicht konstruiert, aber willkürlich ist es schon gar nicht. Das Ergebnis ist in einer gewissen Bandbreite wahrscheinlich. Wenn Francis mit der Farbquaste über seine Leinwand läuft, so sind seine Farbflächen nicht beliebig gesetzt, aber teilweise überlässt er alles dem Spiel der Malbewegung.
Die konkrete Malerei unterteilt sich somit in eine konstruktivistische und in eine „stochastische“ Richtung. Die Welt des Malers ist einfach und übersichtlich: Es gibt die von den Dingen der Welt abstrahierenden, gegenständlichen Bilder und andererseits die konkreten konstruktivistischen oder konkreten stochastischen Bilder. Alles, was nicht abstrakt ist, ist konkret. Die These ist: „Ich bilde nicht ab, ich bilde“ (Hans Arp). Der konkrete Maler darf auf beide konkrete Spielarten eingehen. Der konkrete Maler darf oder muss die ganze Spannweite der konkreten Bildelemente nutzen. Aber was tue ich nun an diesem derart definierten Ort?

Der Maler kann über die Regeln seines Tun, über die „Ordnung“ seiner Malerei, seiner Bilder nichts sagen. Gleichwohl (fast) alle Maler reden über ihre Ordnung, ihre Komposition, ihre Struktur, über ihr Anliegen etc.. Insbesondere die konkreten Maler reden davon, denn sie haben nichts als ihre „Ordnung“ im Sinn. Sie malen kein Abbild oder Urbild, sie stellen keine Bedeutung dar, nichts Geistiges, nichts, was hinter den Dingen steht. Nun die malerische „Ordnung“ - ich bleibe bei diesem Wort - hat mit der üblichen Semantik des Begriffes Ordnung nichts gemein. Ordnung ergibt sich z. B. aus den zehn Geboten, aus den Gesetzbüchern, aus den Regelsystemen der Wissenschaft und der Wirtschaft. Die malerische, die visuelle „Ordnung“ wird auf einer anderen geistigen Ebene, allein durch rein visuelle Mittel erkannt. Das hat seinen guten Grund:

Sarah Kofman in „Die Melancholie der Kunst“, Paris 1986: „Ein Bild will nichts aussagen. Wenn das sein Vorhaben wäre, wäre es tatsächlich dem Wort unterlegen und müsste von der Sprache „aufgehoben“ werden, um eine Bedeutung, eine klar mitteilbare Bedeutung zu erhalten. Zwischen der figurativen Ordnung des Bildes und der diskursiven Ordnung der Sprache gibt es einen Spielraum, der durch nichts aufzufüllen ist.“ Kofman begründet nun ihre These jedenfalls in diesem Artikel nicht weiter. Es gibt zwei Gründe, warum ich mit der Sprache, mit dem Denken der Malkunst nicht beikommen kann.
Einmal ist die Struktur der Sprache inkompatibel zur visuellen „Ordnung“: Ich kann zwar ein Bild beschreiben, so wie ich eine Landschaft beschreiben kann, ich kann aber nicht erklären, warum ein Bild ein gutes Bild ist. Die „logische Form“ der Sprache lässt eine Erklärung der Kunst nicht zu. Die „logische Form“ der Begriffe wird durch deren Verwendung definiert (Ludwig Wittgenstein). Die Bedeutung des Wortes „Rot“ etabliert sich im Laufe meines Lebens durch die Mannigfaltigkeit der Verwendung: Vielleicht lege ich dem Wort „Rot“ zunächst nur die Bedeutung „farbig“ bei. Aber im Weiteren werde ich das Wort „Rot“ mit einem engeren Erscheinungsbild in Verbindung bringen. Ich lerne oder erkenne mehr als nur eine farbige Umgebung, ich differenziere die Farbe Rot und nenne sie „rot“. Das Wort „Rot“ bildet eine Sprachstruktur, wir erlernen sie durch seine Verwendung. Die Verflechtung, die Verwendungsmöglichkeit der Worte definiert die Sprache und die Welt. Das Kunstwerk hat jedoch keine Verwendung; es ist einfach nur da. Mehr kann es nicht, mehr will es nicht, mehr sollte niemand erwarten. Das Kunstwerk wird betrachtet, bewundert, abgelehnt oder verketzert, aber verwendet wird es nicht. Das Bild an die Wand zu hängen oder im Museumsdepot aufzubewahren ist keine Verwendung, die den künstlerischen Wert erklären könnte.
Zum zweiten ist die Sprache selbst ein Bild dieser Welt (Wittgenstein). Ich kann den künstlerischen Wert eines Bildes nicht durch die Betrachtung eines anderen Bildes erläutern. Dieses andere Bild hat gegebenenfalls seine eigene Wirksamkeit; diese ist jedoch unabhängig von der Wirkung des ersten Bildes und sagt jedenfalls über jenes nichts aus. Ich erkläre die künstlerische Wirksamkeit eines Bildes von Leonardo nicht dadurch, dass ich von diesem Bild ein Photo mache und es demonstrativ hoch halte und rufe, das ist Kunst. Zwangsläufig bin ich auf einer anderen Ebene.

So sind der Maler und gleichermaßen der Betrachter mit seiner visuellen „Ordnung“ allein. Niemand kann darüber sinnvoll reden. Die Fragen, die von dritten gestellt werden, sind nicht sinnvoll gestellt und können nicht sinnvoll beantwortet werden. Die Menschen suchen allenthalben nach dem Sinn: Sei es der Sinn des Lebens, der Sinn der Träume, der Sinn der behördlicher Vorschriften. Nur in der Malerei ist die Sinnfrage nicht erlaubt. Das erklärt das Geheimnis um die Malerei, das Unverständnis gegenüber der reinen Malerei und die Sucht nach dem wunderbaren Bild. Die visuelle „Ordnung“ ist grundsätzlich sinn - los; das ist die melancholische Situation der Malerei, von der Kofman spricht.

Willem de Koning sagt: „Die Kunst in der Malerei ist der für immer stumme Teil, über den man endlos reden kann.“ Auch an dieser Stelle hilft der Sarkasmus von Kofman weiter: „Der Spielraum zwischen der figurativen und der diskursiven Ordnung ... ermöglicht einen wuchernden Diskurs, der das Bild einer peinlichen Befragung unterzieht, wie um ihm gewaltsam ein Geheimnis zu entreißen, das es verschwiegen und schamhaft zurückhielte. Ein geschwätziger Diskurs, der das Bild mehr verbirgt, als dass er das entscheidende Wort zum Rätsel liefert, und der von der Angst regiert scheint, die die beunruhigende Fremdheit dieser Stimmen des Schweigens hervorruft. ... Denselben Vorgang des Zudeckens führen die Kataloge aus, bei denen so mancher Betrachter Zuflucht sucht, um darin eine scheinbar objektive Beschreibung zu lesen, die jedoch mit Werturteilen und projizierenden Interpretationen vermischt ist, die die vorgebliche Reinheit der Beschreibung beeinträchtigen. Das implizite Postulat solcher Beschreibungen ist eine vollkommene Homogenität der figurativen und der diskursiven Ordnung, die es erlaubt, von der einen zur anderen zu wechseln, wie man von einem Zeichensystem zu einem anderen wechselt, und dabei einen Rest identischen Inhalt zu bewahren.“

Die Aussagen der Maler zu ihrer „Ordnung“ stehen nur für die Hilflosigkeit plausibel und nachvollziehbar über die „Ordnung“ zu reden. Gleichwohl reden die Maler gerne über ihre „Ordnung“, sofern sie reden – ich verweise z.B. auf Kandinsky (1), Richter (2) und Zeniuk (3). Zitate dieser Art kann man beliebig weiter aufzählen. Am prägnantesten spricht es Marc Rothko (1983) aus: „Ich habe einen Ort geschaffen.“ Ein Ort ist stets durch seine Ordnungsmerkmale, durch erkennbare „Koordinaten“ definiert. Nur darum geht es in der Malerei.

Was soll der Maler nun tun, welches Bild soll er malen, soll er auf den Glauben oder Irrglauben oder auf die „Ortskenntnis“ seiner Umgebung bauen? Welche „Ordnung“ soll er präsentieren, über die man nicht reden soll, weil man darüber nicht reden kann? Oder geht er den Weg mit David Hockney: „Ich male, was mir gefällt, wann es mir gefällt und wo es mir gefällt mit gelegentlichen nostalgischen Ausflügen“.
Rothko sah die Situation allerdings etwas differenzierter, „es sei mit der Kunst eben genauso wie mit den Primeln. Die Dinge haben ein Eigenleben, das unter kundigem Auge gedeiht und bei mangelnder Beachtung erlischt und deshalb sei die Entlassung eines Kunstwerkes in die Welt ein riskanter und leichtfertiger Akt“.

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(1)
W.Kandinsky in „Über das Geistige in der Kunst“ am Ende des Kapitels VII - Theorie:
„Und gerade hier liegt die Zukunft der Harmonielehre der Malerei. Die „irgendwie“ zueinander stehenden Formen haben doch im letzten Grunde eine große und präzise Beziehung zueinander. Und schließlich lässt sich auch diese Beziehung in einer mathematischen Form ausdrücken, nur wird hier vielleicht mehr mit unregelmäßigen als mit regelmäßigen Zahlen operiert. Als letzter abstrakter Ausdruck bleibt in jeder Kunst die Zahl.“

(2)
Gerhard Richter sagt in einem Interview mit Benjamin Buchloh 1993/94:
Buchloh: „Aber alles in Deinen abstrakten Bildern zielt doch darauf
die traditionelle, rationale Ordnung aufzuheben?“
Richter: „Ja, aber trotzdem muss ich das ja irgendwie alles in den richtigen Zusammenhang bringen. Ein Zusammenhang, der immer schwieriger wird, je weiter ein Bild fortgeschritten ist - am Anfang ist alles noch leicht und unbestimmt, im Verlauf stellt sich doch ein Zusammenhang ein, der eine Stimmigkeit hat, die das Gegenteil von Beliebigkeit ist.“
Anm.: Richter benutzt zwar die Worte Zusammenhang und Stimmigkeit, gleichwohl redet er damit über die Ordnung.

(3)
Jerry Zeniuk sagt in seinem Artikel „Sprache und Bild“, 1986:
„Visuelles Wissen unterscheidet sich von rationalem Wissen, weil es nicht der Kategorisierung oder der Sprache zugänglich ist.“
„Doch bei einem Rückblick auf die Malerei scheint es fast völlige Einigkeit darüber zu geben, was an Bedeutung bleibt. Das zeigt, dass es ein Absolutes gibt, nach dem alle Malerei strebt, und nur Form und Stil sich von Kultur zu Kultur ändern.“
und in dem Artikel „Ordnung ist nicht Perfektion“ 1986:
„Die Ordnung, die das Auge im Chaos schaffen kann, wurde zum eigentlichen Sinn meiner Malerei.“
„Ordnung ist nicht Perfektion. Perfektion verbirgt, und Ordnung offenbart. Das Werk muss seine Bedeutung dem Betrachter aufdrängen, das ist die Verantwortung des Künstlers.“
„Meine Bilder haben eine formale Konzeption, die den Bildern ihre Struktur gibt. Die Struktur jedoch ist nichts, was vorher festgelegt wird, um darauf aufzubauen. Sie ist das Ziel, zu dem ich gelangen muss: dadurch, wie ich male und während ich male.“

Ein Bild will nichts aussagen. Wenn das sein Vorhaben wäre, wäre es tatsächlich dem Wort unterlegen und müsste von der Sprache „aufgehoben“ werden. Zwischen der figurativen Ordnung des Bildes und der diskursiven Ordnung der Sprache gibt es einen Spielraum, der durch nichts aufzufüllen ist.

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JUNGFERNREISE:
es ist nicht Aufgabe des Künstlers leicht und verständlich zu sein.

Zitat (komprimiert, Neues Lexikon in Farbe, 1979, Band 11, Seite 3529 u.f.): Glühen ist mehr als Wissen und Werke der Mystiker schillernde Aussage landläufig irrational und Augen schliessen (griechisch: myein) die Lehre vom Urgrund (chines.: tao) suchen den abendländischen Sinn ohne Schule und Tradition geben Kraft im ewigen Nun wüstig und lautes Nichts Jahrhunderte hinweg unaufhörlicher Strom der Bilder gleichsam die Sprachnot läuternd den „blinden“ Zustand als ersten Höhepunkt der malerischen Mühen.

Vorbemerkung: Nicht die Entdeckung und Nutzung der Photographie hat die Entwicklung der „nicht gegenständlichen Malerei“ forciert oder erzwungen. Es war vielmehr der Stand der Erkenntnistheorie nach der Jahrhundertwende, die den fundamentalen Unterschied entwickelte zwischen der Sprache einerseits – nur die Sprache hat eine Bedeutung – und dem malerischen, bildnerischen Kunstwerk andererseits, das niemals etwas bedeuten kann. Denn die Bedeutung des Wortes ist definiert durch die Verwendung desselben, die Kunst jedoch kann nicht verwendet werden. Gleichwohl ich kann den „Ausbruch des Vesuv“ bildnerisch darstellen, doch wie und weshalb dieses Dokument in die Kategorie Kunstwerk wechselt, ist verbal nicht zu klären oder zu kategorisieren und vollständig unabhängig vom dargestellten Vorbild. Nachdem die Künstler dieses Phänomen durchschaut hatten, wurde die Abbildung von Gegenständen und der Welt entbehrlich, mehr noch, sie wurden wahrlich hinderlich. Damit war die erste Revolution der Malerei begründet. Zuneh- mend verschwindet das Ding aus dem Bild; ich verweise z.B. auf die exemplarische künstlerische Entwicklung Mondrians. Die Folge ist, der Betrachter darf das Bild nicht interpretieren; ohnehin ist dieser Schritt gezeichnet durch individuelle Beliebigkeit. Die „Interpretation“ ist lediglich die reflexhafte, anerzogene oder aufgezwungene Flucht vor der wahren Kunsterfahrung. Um es einfach zusammenzufassen: über Kunst zu reden ist Un-Sinn.
Ein zweite Revolution auf einem ganz anderen Gebiet – die zeitlich weit vor der ersten begann, nun aber zur Perfektion vorangetrieben wird – ist die Möglichkeit des „Vorabbildes“ (Lit.: David Hockney, Geheimes Wissen, Knesebeck Verlag 2001). Damit meine ich, dass der Maler im Laufe des Produktionsprozesses, das Bild bereits sieht und visuell kontrolliert bevor er es gemalt und fixiert hat. Ein einfaches Mittel ist die Projektion, ein anderes die computergesteuerte Bildbearbeitung. Solche und andere Methoden erlauben es, das künstlerische Vorhaben auszutesten, bevor der aufwändige, meist nicht reversible Malprozess beginnt oder jedenfalls werden diese Möglichkeiten in Teilaspekten zur leichteren Realisierung und Optimierung des Bildwerkes herangezogen. Diese Verfahren sind für den nicht gegenständlichen Maler wesentlich oder sogar unabdingbar, da er der „Mithilfe“ des Gegenstandes oder des Vorbildes im Malprozess entbehren muss. Der Realist nutzt die Projektion, um das zu projizieren, was er ohnehin sieht. Der Maler sucht mit der Projektion die bildnerischen Möglichkeiten und letztlich das Ergebnis, das er noch nie gesehen hat.

Zitat (Marc Aurel, 121-180, Selbstbetrachtung, viertes Buch, No. 42): Für Dinge, die sich in Umwandlung befinden, ist dabei nichts Schlimmes, ebenso wie für Dinge, die infolge einer Umwandlung entstehen, nichts Gutes dabei ist.

Durchführung: Am Anfang ist nicht nur die grosse Vorstellung, auch nicht der skizzenhafte Entwurf, am Anfang steht die Sammlung – meine Ansammlung: Zeichnungen, Farbblätter, Materialien, Projektionen und versteckte Kopien, Beute- stücke, lange Lügen, verworrene Schrift und sonstiger geistiger Widersinn. Am Anfang steht die Suche nach den süssesten Stücken, die alle ins Bilde getan werden müssen und sich dagegen wehren, ungeordnet geortet zu werden, nach oben nach links der positiven Diagonale zuwider laufend. Ich wandere durch mein entworfenes Gewerk, beschränke mich ermüdend auf meiner Jungfernreise. Verirre mich und prüfe die Konsequenzen. Itten mit seinen Lehren hilft mir nicht. Jede Farbenlehre besteht ohnehin aus leeren Formeln. Ich zögere jede Entscheidung hinaus. Produziere aufs Neue, verbessere altes Material, grösser und kleiner, heller und dunkler, verfremde, decke ab und jenes zu. Ich beginne mit neuen Vorfreuden, gewöhne mich. Wie umgehe ich meine angestammte Sehgewohnheit? Das ist mein immer währendes Problem. Wohin ich auch blicke, ich sehe immer nur durch Reizschwellen limitierte Ausschnitte; das innere Auge sieht nie das gesamte Werk, denn das wäre unerträglich. Das grosse, schöne Bild ist zu einfach, es schmeichelt nur und ist daher voller Falschheit. Das „schöne Bild“ ist ein immer schon überholtes malerisches Ziel. Wie überwinde ich diese Geisterwelt? Wie meide ich diese Augenknechtschaft? Gewohnheit ist Leicht-Sinn
Das Netz bildet sich, des Malers neuer Fetisch liegt vor ihm wie abgeerntete Felder und der rote Randmohn blüht unberührt. Es kommen zwei Dinge zusammen und weitere zwei, und es ergibt sich ein Neues.

Zitat (komprimiert, Wassily Kandinsky, 1910, Über das Geistige in der Kunst, Kapitel VII): Emanzipation von der direkten Abhängigkeit der Harmonielehre der Malerei diese versteckte Konstruktion zueinander ein paar Schritte ist selbstverständlich als letzter Ausdruck in jeder Kunst die Zahl regelmässige Zahlen geben in Zukunft statt ich war, ich bin zu sagen immer versuchen eine grosse und präzise Beziehung einander zu bilden.

Nachbearbeitung und Entscheidung: Was wiegt schwerer die Ordnung – alle Maler reden von ihrer Ordnung – oder die „Unordnung“; ich frage mich, Unordnung im Vergleich wogegen? Es gibt kein Kriterium für die Unordnung, für die Ordnung sehr wohl. Somit, es gibt keine „Unordnung“ auf der Leinwand; dieser Begriff ist
definiert als reine Antithese, die aus der Willkür der Sprache entstanden ist. Kennt der Unwissende die „Ordnung“ der Primzahlen? Dennoch, es gibt sie. Der Kampf der Sprache, diese monströse Denkherrschaft in uns gegen die malerische Mystik ist unermüdlich am Werk. Der Maler muss dagegen halten, das ist kein Rosenkrieg. Malerei ist nie artig und sprichwörtlich schon gar nicht. Gehe fürderhin barfuss und sprachlos durch das Museum!
Gleichwohl meine Zeichen und Farbigkeiten vertragen sich nicht. Das Maler-Ich muss innehalten – nicht „denken“, denn das wäre die Langeweile mit der Kunst. Philosophen können nicht malen, Kinder bauen ihre Nester – sie bauen zur Probe, was hält, was hält nicht – ich halte es mit diesen. Ich muss die Überraschung überwinden, denn diese ist kein haltbares Kriterium. Ich bin niemals fertig mit einem Werk, also beginne ich ein neues Bild. Ich war schon fertig, bevor ich zu malen begann. Ich bin niemals fertig, kein Bild ist sicher vor mir, es sollte sich besser verbergen oder vergessen werden.
Ich kann mich schwer entscheiden: habe ich das alles nicht schon einmal gesehen oder geschaut oder ist alles nicht nur Allerweltsgekritzel? Wurde nicht jeder Feder- strich bereits tausendmal gezogen und jeder Pinselklecks nicht hundertmal platziert? Alle grossen Bilder wurden schon gemalt. Die öden Nachbilder der vielen Erinner- ungen, die ich nicht meiden und nicht loswerden kann. Noch schlafloser ist mein schrecklicher Verdacht, das Wichtige übersehen oder verdrängt zu haben – es gibt keine Lösung. Malerei ist immer Therapie – die ich hinter mir lassen muss. Es gibt immer eine Lösung! Oder habe ich mich wieder in meinen alten visuellen Gewohnheiten verfangen, die ich doch überwinden wollte? Ergo: mein Bild bleibt wie es ist.

Nun denn: Der Maler malt weder das Wahre noch das Falsche, er übermittelt keine Botschaft, er reimt auch kein Gedicht. Der Maler malt stets an dem „einen“ grossen Bild. Jedes Bild ist Teil desselben und trägt die Un/Ordnung, den Kern des nächsten Bildes bereits in sich. Das ergibt sich entweder aus dem Missvergnügen oder aus dem Stolz des Malers auf sein „letztes“ Werk. Beides sind zwanghafte Motive, entweder die missliche Situation zu bessern oder die eigene Leistung weiter zu erhöhen. Malerei ist … ich weiss nicht, was soll das bedeuten, ohne Titel, no copyright, keine Fettecke.

Balamon, Juni 2007

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Opening Reception am 8.12.2007

Bilder der Opening Reception am 8.12.2007 ansehen

Bilder der Opening Reception am 8.12.2007 ansehen | Fotos Nikola Dimitrov

Bilder der Opening Reception am 8.12.2007 ansehen | Fotos Hans Peter Mürz

Webcambilder der Opening Reception am 8.12.2007 ansehen

Aufbau am 7.12.2007

Bilder vom Aufbau am 7.12.2007 ansehen

Weitere Bilder vom Aufbau am 7.12.2007 ansehen

Bilder vom Ausstellungsaufbauabendessen am 7.12.2007 ansehen | Fotos Nikola Dimitrov

Bilder der Webcam vom Aufbau am 7.12.2007

Information für die Medien
"Kunst in Zusammenhängen des Geistigen und die Idylle als Problemzustand"
Eine Parallelausstellung mit Werken von Balamon, Jinmo Kang, Dorothée Pirrung, Rob den Boer und Walter Henn
9. Dezember 2007 – 9. Januar 2008, galerie m beck, Homburg-Schwarzenacker

Kunst in Zusammenhängen des Geistigen und die Idylle als Problemzustand, das sind die zentralen Themen der aktuellen Parallelausstellung in der galerie m beck. Dabei erschließen ausgewählte Arbeiten von Balamon, Jinmo Kang, Dorothée Pirrung, Rob den Boer und Walter Henn auf ganz unterschiedliche Weise die Faszination des Immateriellen hinter – und in - der Form.

"Ich beginne wieder ein neues Bild zu malen. Ich weiß von Anfang an, ich male wieder das ‚gleiche Bild‘. Ob ich gleich die Formen und Farben ändere, den Pinselstrich variiere und alles hinter mir lasse und alles neu entdecke: Ich male immer das ‚gleiche Bild‘, immer die gleiche Ordnung". So beschreibt der 1937 in Merseburg (Sachsen-Anhalt) geborene Künstler Balamon durchaus hintergründig den Werkprozess, der seinen nun unter dem Titel "gleichwohlgleich zum Siebzigsten" im Saarland gezeigten Arbeiten auf Leinwand und Papier vorausgeht. Gleichzeitig weist er darauf hin, dass das Erklären dieser Ordnung einer Interpretation seiner Arbeiten gleichkommt. Konzeptionelle Grundlage seiner aus Flächen und Farben konstruierten Werke sind die Prinzipien der konkreten Malerei, wobei nach Balamons Ansicht "nichts wahr ist außer der Farbe". Diese wiederum begreift er als "konstante Energie", als "die Grundsubstanz der Malerei, die nicht anderes als sich selbst bedeutet." Indem Balamon um die Wirksamkeit der malerischen und visuellen Ordnung weiß, transformiert – und durchbricht – er diese auf einer anderen, geistigen Ebene, wenn er in seinen aktuellen Werken gezielt gesetzte Versatzstücke aus Mathematik, Philosophie und einer im Alltag verhafteten Kunstgeschichte zu vielschichtigen Collagen verdichtet. "Die Menschen", weiß Balamon, "suchen allenthalben nach dem Sinn: Sei es der Sinn des Lebens, der Sinn der Träume, der Sinn der behördlicher Vorschriften. Nur in der Malerei", stellt er verwundert fest, "ist die Sinnfrage nicht erlaubt. Das erklärt das Geheimnis um die Malerei, das Unverständnis gegenüber der reinen Malerei und die Sucht nach dem wunderbaren Bild".

Bei Jinmo Kang hingegen richtet sich der Wunsch nach Ausdruck und Bannen auf Objekte des Alltags, die er in der bildhauerischen Bearbeitung transformiert. Dadurch werden diese alltäglichen Objekte zu mythischen, weihevollen Mahnmalen der Wirklichkeit: diesseitige Transzendenz.

Dabei entstehen seine von weit Momentaufnahmen ähnelnden, unter dem Titel "corpori" in der galerie m beck gezeigten Objekte aus persönlichen Erfahrungen, der Faszination von Materialien und der jeweiligen intuitiven Inspiration heraus. Welche Geheimnisse sind bereits angelegt? Was will sich in dem Werk ausdrücken? Welche Geschichten liegen noch im Verborgenen und wollen an die Oberfläche? sind dabei Fragen, denen Jinmo Kang beim "Werden lassen" seines aus sich sprechenden Œuvres folgt: Hierbei sind das bewusste Experimentieren und Improvisieren, die Integration von "Früherem" – Kang hebt diese zeitbezogene Definition verschiedener Epochen in seiner Kunst auf ungewöhnliche Weise auf –, das Spontane, Erhabene einerseits Voraussetzung, andererseits aber auch Ergebnis seines schöpferischen Gestaltens.

Kang studierte 1977 bis 1984 am Hongik Fine Art College (BFA) in Seoul und schloss sein Studium 1987 an der Hongik Fine Art Graduate School (MFA) ab. Im selben Jahr begann Kang ein Studium an der Akademie der Bildenden Künste München bei Professor Leo Kornbrust, das er 1993 mit Diplom abschloss. Er lebt heute als freischaffender Künstler in der Eifel.

Als Form gewordene Gestik hingegen empfindet Dorothée Pirrung ihre unter dem Titel "Annäherung II – Flüchtigkeit und Präzision" zusammengefassten Gemälde. "Künstlerisches Arbeiten ist immer Annäherung", lautet das Credo der 1962 in Frankenholz geborenen Künstlerin: "Annäherung an den Tag, an die Form, an die Materialien, an die Farbe, Annäherung an den Dialog zwischen dem Künstler und seinem werdenden Werk. In der Auseinandersetzung dazwischen liegt für mich der eigentliche künstlerische Werdeprozess". Ob hierbei Holz auf Eisen trifft, Ton auf Stahl oder Eisen auf Eisen: Die Materialien, ist sich Pirrung sicher, offenbaren ihre individuell eigenen Gesten und treffen eigene Aussagen. Die Fragen, die es hierbei zu stellen gilt, sind jedoch: "Nehme ich sie wahr? Möchte ich dem Betrachter die Augen öffnen? Für das Alltägliche, das Banale, das Einfache und das Benutzte?". Als Antwort darauf lässt die Künstlerin Bildwelten entstehen, die leise und vertieft sein können, ins Innere gekehrt und ausgelassen expressiv. "Allein über … subjektive Betrachtung", so Dorothée Pirrung, "entstehen neue Sichtweisen. Wird die Kunst zu Kunst!"

"Ich bin sehr an Figuren interessiert, die ich in der Realität immer wieder in diverser Gestalt wahrnehme, und die darum in bestimmtem Maße zeitlos sind", bekennt der niederländische Grafiker und Bildhauer Rob den Boer und erwähnt in diesem Zusammenhang Kreis, Quadrat und Parabel. "Mein Werk atmet jedoch den Ursprung der Bedeutung dieser Figuren, weil sie unlöslich mit dem verbunden sind, was sie repräsentieren. Die Inspiration zur Gestaltung eines abstrakten Werkes kann dabei nach seinen Worten aus allem entstehen: "Meist gehe ich von dem aus, womit ich mich im Moment der Gestaltung als Person beschäftige. Die Figuren, die dabei in mir wachgerufen werden, dienen als Ausgangspunkt. Einmal an der Arbeit, ergibt sich die nächste Linie aus der vorherigen". Einen Eindruck von Rob den Boers figurativ inspirierter Bildsprache eröffnen die in der galerie m beck unter dem Titel "Lines" präsentierten Zeichnungen, die ihrem Wesen nach zu Papier gebrachten Skulpturen gleichen. In ihnen offenbaren sich nicht nur die Faszination und die unendliche Formenvielfalt der Linie, sondern auch Rob den Boers Meisterschaft, sie in spontan erscheinende, tatsächlich jedoch verblüffend differenzierte Mikrokosmen zu übertragen.

"Mit sich'rem Auge" nimmt sich parallel dazu Walter Henn einem Sehnsuchtsbild des Abendlands an: der Idylle. Bezeichneten die alten Griechen mit dem Wort eidyllion ursprünglich ein kleines, eigenständiges Gedicht oder Bildchen, verwandelten Dichter wie Theokrit, Vergil und Catull, vor allem aber die Ideale der Romantik diese Kunstgattung in den Inbegriff eines harmonisch verklärten Landlebens. Mit der Auflösung des Bildlichen in eine Landschaft, wie er sie sieht, beschreitet der 1937 in Frankfurt/Main geborene Henn – er wirkt neben seiner künstlerischen Tätigkeit als Dozent an der Frankfurter Akademie für Kommunikation und Design sowie an der Europäischen Kunstakademie Trier – den umgekehrten Weg: So verwandelt der bevorzugt in Zyklen arbeitende Maler oberflächlich erschlossene Naturbilder in Seelenwelten und spielt auf der Suche nach den Ursprüngen des eidyllion mit Wahrnehmungsmustern und Wunschträumen. "Die plötzliche Erscheinung eines Vorstellbaren, jedoch nie Wirklichkeit Werdenden – die nur im Bild wie selbstverständlich wirkende Darstellung des Unmöglichen" führt dazu, dass Henns gemalte Momentaufnahmen eher Moritaten als Idealkopien klassischer Landschaften gleichen. Diesen Aspekt unterstreicht auch die räumliche Anordnung seiner 48 mit Acryl auf Papier gefertigten und anschließend auf Leinwand aufgezogenen Arbeiten: Je nachdem nämlich, welche Sequenz der Betrachter herausgreift, ergeben sich immer neue "Idyllen". 

Die Ausstellungssequenzen "Balamon | gleichwohlgleich zum Siebzigsten", "Jinmo Kang | corpori", "Dorothée Pirrung | Annäherung II", "Rob den Boer | Lines" und "Walter Henn | Mit sich'rem Auge – Eine Idylle" sind vom 9. Dezember 2007 bis einschließlich 9. Januar 2008 in der galerie m beck, Historischer Schwedenhof (am Römermuseum), Homburg-Schwarzenacker, jeweils mittwochs bis freitags von 16 bis 20 Uhr, sonntags und feiertags von 16 bis 18 Uhr sowie jederzeit nach vorheriger Vereinbarung zu sehen. Geschlossen bleibt die Ausstellung zwischen dem 24. Dezember 2007 und 2. Januar. Der Eintritt ist frei. Weitere Informationen gibt es unter Telefon (0 68 48) 7 21 52 sowie im Internet unter www.galerie-monika-beck.de.

Kunstportal Rheinland-Pfalz

Portal Kunstgeschichte | Verena Paul

Öffnungszeiten und andere Informationen zur Ausstellung