13. Juli - 17. September 2004

 Salvador Dali 

Ausgewählte Radierungen aus der Edition Argillet 1963 - 1968

Einladungskarte als pdf

in situ

Bilder in situ ansehen

"Ob ein Mensch Geschmack hat, ist leicht zu erkennen: Der Teppich muss zu den Augenbrauen passen." 

Salvador Dalí

Biographie

Salvador Dalí (vollständiger Name: Salvador Felipe Jacinto Dalí y Domenech) 
wurde am 11. Mai 1904 in der kleinen Stadt Figueras bei Gerona in Katalonien 
geboren.

Schon als kleiner Junge wollte Dalí Maler werden. Er war ein schüchternes 
Kind mit scharfem Blick, ungesellig und menschenscheu bis zur Wildheit, 
wißbegierig und etwas sonderbar, schnell und sinnlich. Er besaß ein 
erstaunliches Wahrnehmungsvermögen für Entfernungen, Linien und 
Raumverhältnisse und war erfüllt von einem pathetischen Sinn für die 
Assoziation von Ideen und deren Kettenreaktionen. 
Seine ersten Kontakte zur Malerei hatte er während seiner Aufenthalte in El 
Muli de la Torre (Turmmühle), einem Haus, das den Pichots, Freunden der 
Familie, gehörte.

Dieser Wohnsitz im Patrizierstil, der Park mit den seltenen Baumarten, die 
gepflegte, künstlerische Atmosphäre, das alles lud ein zum Nachdenken und zu 
schöpferischem Tun. Eines Tages, beim Anblick von Ramon Pichots Ölgemälden, 
beschloß Dalí, daß er Maler werden wollte, und zwar Impressionist.

Seine ersten Bilder - katalonische Häuser und Landschaften - waren von so 
einzigartiger Ausdruckskraft, daß Pepito Pichot seinem Freund, dem Notar 
Dalí, riet, seinem Sohn Zeichenunterricht geben zu lassen. Auch einem 
anderen Künstler, dem deutschen Porträt- und Landschaftsmaler Siegfried 
Burmann, der sich über längere Zeit in Cadaqués aufhielt, wo die Familie 
Dalí ein Sommerhaus besaß, fiel die ungewöhnliche Begabung des jungen 
Salvador auf, und so schenkte er ihm 1914 seine erste Palette und seine 
ersten Farbtuben.

Nach einer mittelmäßigen Volksschulzeit bei den Christlichen Brüdern, die 
ihm jedoch die Grundbegriffe des Zeichnens und Aquarellierens beibrachten 
und ihn in die Schönheiten der Kalligraphie einweihten, besuchte er das 
Gymnasium der Maristen-Brüder, das einzige Gymnasium in Figueras, das auf 
das Abitur vorbereitete. Seine Noten verbesserte er kaum, aber im 
Zeichenunterricht lernte er, "nicht über die Linie hinauszugehen". Diese 
Lektion verband er später mit der des französischen Malers Ingres: "In der 
Zeichnung zeigt sich die Redlichkeit der Kunst." Diese beiden Regeln sollte 
er nie vergessen. Im Jahre 1917 nahm er Zeichenunterricht bei Juan Nunez an 
der Escuela Municipal de Grabado.

Zwei Jahre später gründete er mit seinen Schulkameraden die Zeitschrift 
"Studium". Herausgeber war Juan Xirau, die Redakteure waren Ramon Reig, Juan 
Miravitlles, Juan Turro und Salvador Dalí. Er verfaßte Artikel über "die 
großen Meister der Malerei": Goya (Nr.1), El Greco (Nr.2), Dürer (Nr.3), 
Leonardo da Vinci (Nr.4), Michelangelo (Nr.5) und Velazquez (Nr.6). Die 
Zeitschrift erschien von Januar bis Juni. In der letzten Ausgabe 
veröffentlichte Dalí seinen ersten lyrischen Text, "Cuan els sorrols 
s'adormen" ("Wenn die Geräusche einschlafen"). Außerdem arbeitete Dalí an 
einer humoristischen Zeitung mit. Die erste Ausgabe davon erschien am 15. 
August 1919 unter dem Titel "El Senyor Pancraci", den er übrigens auch 
perfekt porträtierte.

Anfang Mai des Jahres 1918 stellte er im Stadttheater von Figueras mehrere 
Ölgemälde aus, die das Interesse von Carlos Costa und Puig Pujades, zwei 
berühmten Kunstkritikern, weckten. Mit dem Abitur in der Tasche versuchte er 
seinem Vater die Erlaubnis abzuringen,an der Kunstakademie in Madrid 
Unterricht zu nehmen. 

Dalí's Hartnäckigkeit, der Zuspruch seines Lehrers Nunez und der 
befreundeten Familie Pichot, vielleicht auch der Tod seiner Mutter am 6. 
Februar 1921 in Barcelona führten dazu, daß der Vater schließlich seine 
Einwilligung gab. In Begleitung seiner Schwester Ana Maria und seines Vaters 
erschien Dalí in Madrid zur Aufnahmeprüfung an der Escuela Especial de 
Pintura, Escultura y Grabado de San Fernando. Er bestand die Prüfung, und im 
Prüfungsbericht fand sich folgende für seine Beherrschung der Maltechniken 
und seinen Charakter bezeichnende Notiz: "Obwohl die Zeichnung nicht den 
vorgeschriebenen Maßen entspricht, ist sie doch so Vollkommen, daß die Jury 
sie akzeptiert hat." Die zwischen 1910 und 1921 entstandenen Ölbilder sind 
von Licht durchflutet. Ob Impressionistisch, pointillistisch oder 
fauvistisch, er malte mit Freude und Begeisterung Cadqués, Portdoqué, die 
Olivenhaine, die Fischer und ihre Boote und fertigte zahlreiche Bildnisse 
an. Unter anderem portraitierte er seinen Vater, seine Schwester, die 
Pichots, seine Cousine Montserrat, seine Großmutter sowie sich selbst. Seine 
Palette war stark farbig und pastos, was er später "Les couleurs 
exubérantes" ("überschwengliche Farben") nannte.
Die Jahre von 1921 bis 1925 waren für Dalí von großer Bedeutung. Während 
seines Studienjahres in Madrid (1921 - 1922) entdeckte er den Kubismus, den 
Futurismus und den Purismus und freundete sich mit Buñuel und Lorca an, die 
seine intellektuelle und künstlerische Entwicklung prägen sollten. Es war 
die Zeit, in der er ebenso das Gefängnis wie das gesellschaftliche Leben 
kennenlernte und die Gedanken entwickelte, aus denen seine künftigen 
Arbeiten hervorgingen.

Im Oktober 1921 nahm Dalí sein Studium an der Akademie San Fernando in 
Madrid auf.

Er wohnte in der Residencia de Estudiantes, eine Art internationaler 
Plattform der Intellektuellen. Hier begegneten junge Leute den Besten der 
älteren Generation, die ihnen als Vorbild dienten. Dalí entschied sich hier 
für ein Leben in Askese. Er trat in einer seltsamen Verkleidung auf (sie 
bestand aus einer Baskenmütze, einem weiten Cape und Wickelgamaschen), 
redete mit niemandem und schloß sich in seinem Arbeitszimmer ein. Dort 
arbeitete er unermüdlich. Er verließ sein Zimmer nur, um zur Akademie und 
zum Prado zu gehen. Von den Vorlesungen war er enttäuscht. Er wollte lernen, 
doch niemand brachte ihm etwas bei, denn die Professoren gaben sich nur 
wenig Mühe mit dem Unterricht. So suchte er sich schließlich allein seinen 
Weg und stieß dabei auf Picasso und Juan Gris, Severini, Morandi, de Chirico 
und Garrä. Im Studentenheim erntete er den Spott der »Avantgardisten«, deren 
Führer Federico Garcia Lorca war. Doch dann entdeckte Pepin Bello, daß Dalí 
kubistische Bilder malte. Die Ironie schlug in Begeisterung und die 
Herablassung in Schwärmerei um. Schon bald zählten Lorca, Buñuel, Barradas, 
Albertis, Montes, Bello und viele andere zu seinen Freunden. Sie führten ihn 
in das Nachtleben der Hauptstadt ein, in die Kneipen und Nachtlokale, 
machten ihn bekannt mit den kultivierten Damen und dem eleganten Leben und 
offenbarten ihm die Macht des Snobismus.
Originell und exzentrisch, wie Dalí war, gab er bald den Ton an, und seine 
Schüchternheit verkehrte sich in Anarchismus. Daher war es nicht 
verwunderlich, daß die Akademieleitung in ihm den Rädelsführer (Anstifter) 
der Unruhen sah, die von protestierenden Studenten wegen der 
ungerechtfertigten Ernennung eines Professors ausgelöst wurden und die so 
weit gingen, daß die Polizei einschreiten mußte.

Für die Dauer eines Jahres (1923-1924) wurde er von der Akademie verwiesen 
und ging zurück nach Figueras. Politische Machenschaften, die mehr seinem 
Vater als ihm selbst galten, führten im Mai 1923 zu seiner Festnahme und 
Inhaftierung. Als er Ende Juni nach 35tägiger Haft entlassen wurde, fuhr er 
mit seiner Familie nach Cadaqués."Zum Schluß war ich nur noch ein Skelett, 
ein Monster ohne Körper, das lediglich aus Hand, Auge und Gehirn bestand."

Es war die Periode der konstruktivistischen Bilder, der großen kubistischen 
Ölbilder, eine Zeit, in der er viele Bildnisse seiner Schwester anfertigte. 
Außerdem illustrierte er Gedichte: "Les Bruixes de Llers" von Fages de 
Climent und "L'Oncle Vicents" von Puig Pujades. Ersteres wurde 1924 
veröffentlicht, letzteres erst im Jahre 1926. Im September kehrte er nach 
Madrid zurück. Da er von den Vorlesungen in San Fernando noch immer 
ausgeschlossen war, schrieb er sich an der Academia Libre von Julio Moisés 
ein, wo er auch Buñuel porträtierte. Seine Rückkehr wurde bejubelt, umgab 
ihn doch der Nimbus (Ruhm, Ansehen) eines politisch Verfolgten. Er begann 
wieder zurückgezogen zu arbeiten und nahm auch das vergnügliche Leben mit 
seinen Freunden wieder auf. 

Im Sommer des Jahres 1925 verbrachte Lorca einige Ferientage bei der Familie 
Dalí in Cadaqués. Im Oktober des gleichen Jahres nahm Salvador erneut seine 
Vorlesungen in San Fernando auf.

Seine öffentlichen Aktivitäten während dieser Zeit waren bestimmt von seiner 
Teilnahme an einer Gruppenausstellung, die unter der Schirmherrschaft der 
katalonischen Studentenvereinigung im Februar 1922 in der Galerie Dalmau in 
Barcelona organisiert wurde.

Seine acht Bilder fanden bei den Kritikern große Beachtung. 1923 stellte er 
im Sitzungssaal der Stadtbücherei von Figueras aus, im Juni 1925 
präsentierte er das Buñuel-Bildnis und das Gemälde Sifo i ampolleta de rhum 
(Siphon und Rumflasche) im iberischen Künstlerverein in Madrid. Danach 
organisierte er seine erste Einzelausstellung in der Galerie Dalmau in 
Barcelona.

Vom 14. bis 27. November 1925 zeigte er dort sein 1917 entstandenes Bild 
Paisatge de Cadaqués (Landschaft bei Cadaques), zwei Stilleben aus dem Jahre 
1924 (kubistische Gemälde) und 14 Werke aus dem Jahre 1925, darunter das 
Bild Retrato de mi padre (Bildnis meines Vaters), zwei Bildnisse seiner 
Cousine Montserrat und das berühmte Gemälde Venus i un mariner - Homenatge à 
Salvat-Papasseit (Venus und ein Matrose - Hommage à Salvat-Papasseit). 

Im Januar 1926 widmeten ihm die »Gaseta de les Arts« und die Zeitschrift 
»D'aci, d'allá« jeweils einen langen Artikel.

Das Jahr 1926 begann mit der Ausstellung moderner katalonischer Kunst im 
Circulo de Bellas Artes, die vom 16. bis 31. Januar von der in Madrid 
erscheinenden Zeitung »Heraldo« organisiert wurde. Dalí nahm daran mit zwei 
bemerkenswerten Bildern teil: Muchacha a la ventana (junges Mädchen am 
Fenster) und Venus i un mariner (Venus und ein Matrose).

In Begleitung seiner Schwester Ana Maria und seiner Tante reiste er vom 11. 
bis 28. April zum ersten Mal nach Paris und Brüssel. In Brüssel hinterließ 
die Begegnung mit der flämischen Malerei einen nachhaltigen Eindruck bei 
ihm, die Tage in Paris verband er mit drei schockartigen Erlebnissen:

Zum einen sein Besuch in Versailles, dann der Besuch im Musée Grévin und 
schließlich die Pilgerfahrt nach Barbizon, zu dem scheunenartigen Atelier J. 
F. Millets, dem Maler des Angelus Lorca hatte ihm ein Empfehlungsschreiben 
an seinen Freund Manuel Angeles Ottiz mitgegeben; dieser begleitete ihn zu 
Picasso, bei dem sich Dalí dann mit folgenden Worten vorstellte: »Bevor ich 
den Louvre besuche, komme ich erst einmal zu Ihnen«, worauf Picasso 
antwortete: »Damit haben Sie nicht unrecht.« Als Geschenk hatte Dalí ihm 
sein Bild Muchacha de Figueras (Junges Mädchen aus Figueras) mitgebracht. Im 
Juni des gleichen Jahres lehnte er die Prüfungskommission der Kunstakademie 
in Madrid ab. Wie aus den Protokollen des Disziplinarrates hervorgeht, 
erklärte er wörtlich: »Da keiner der Professoren der Akademie San Fernando 
kompetent ist, mich zu prüfen, gehe ich wieder.« 

Am 22. Juni wurde er zum zweiten Mal von der Akademie verwiesen.
Es war die Zeit des Neokubismus, in der das geologische Landschaftsbild der 
katalonischen Küsten zu einem wichtigen Bestandteil seiner Ölbilder wurde, 
denn es bildete den Hintergrund für weibliche Akte. Es war auch die Zeit 
eines gewissen Realismus mit den Bildnissen junger Mädchen beim Nähen, dem 
Brotkorb-Motiv und den von Picasso beeinflußten Ölbildern. Im Oktober wurde 
er auf königliche Anordnung endgültig von der Kunstakademie ausgeschlossen. 
Er ging zurück nach Figueras und arbeitete intensiv an den Vorbereitungen zu 
seiner zweiten Einzelausstellung (vom 31. Dezember 1926 bis 14. Januar 1927) 
bei Dalmau in Barcelona, wo 20 Gemälde gezeigt wurden, darunter das Bild 
Femme devant les rochers - Penya-Segats (Frau vor den Felsen - Penya-Segats) 
und Noia dels rulls (Das Mädchen von Ampurdan). 

Die Ausstellung wurde ein großer Erfolg. In schönster Einmütigkeit lobte die 
Presse die Virtuosität und persönliche Handschrift des jungen Künstlers.

Im Februar 1927 erhielt Dalí seine Einberufung und leistete im Castillo San 
Fernando in Figueras seinen Militärdienst ab. Nach eigenen Aussagen - er 
wurde im Oktober aus dem Militär dienst entlassen - malte er während dieser 
neun Monate nur ein einziges Bild, und zwar Cenicitas (Senicitas). Er 
zeichnete jedoch die Kostüme und Bühnenbilder für das Theaterstück seines 
Freundes Lorca, »Mariana Pineda«. Die Premiere fand am 24.Juni im Teatro 
Goya in Barcelona statt.
Ab Juli 1927 arbeitete Dalí regelmäßig an der Kunstzeitschrift »L'Amic de 
les Arts« mit, in der er auch seine erste bedeutende Schrift, »Sant 
Sebastia«, veröffentlichte. Es ist ein grundlegender Text zum Verständnis 
seiner sich entwickelnden Ästhetik.

Er verteidigte darin die »Ironie«, die zur Metaphysik führt, und die Geduld 
als »Form der Leidenschaft«, kurz, er definierte die »Ästhetik der 
Objektivität«.

Aus dieser Zeit stammen die Bilder Le miel est plus doux que le sang (Honig 
ist süßer als Blut) und Appareil et main (Apparat und Hand), Bilder, die 
seine surrealistische Entwicklung ankündigten. So tauchten in Dalís Welt die 
»Apparate« auf: das Heliometer, der Doppelzentimeter, allerlei merkwürdige 
Maschinen.

Auf die Geduld kam er noch einmal in seinem zweiten Beitrag, »Reflexions«, 
im August 1927 zurück: ».... Nicht über die Linie hinausgehen! Hier hat man 
eine Richtschnur, die zu einer allumfassenden Redlichkeit und Ethik der 
Malerei führen kann... Es hat immer zwei Arten von Malern gegeben: die 
einen, die über die Linie hinausgingen, und die anderen, die es 
fertigbrachten, mit Respekt und Geduld nur bis an diese Grenze zu gehen.«

Meisterhaft angewendet sind die Ästhetik der Objektivität und die Technik 
der Geduld in dem Bild Cenicitas (Senicitas). Sie zeigen sich auch in den 
Gemälden der Jahre 1927 und 1928, wie in Arlequin (Harlekin), Le Mannequin 
(Das Mannequin), Chair de poule inaugurale (Einweihungs-Gänsehaut) und 
anderen und erreichen ihren Höhepunkt in dem Bild Le miel est plus doux que 
le sang (Honig ist süßer als Blut).

Zusammen mit Lluis Mañtanyá und Sebastiá Gasch verfaßte und unterzeichnete 
er 1928 das »Manifeste Groc« (»Gelbes Mani fest«), eine heftige Attacke im 
futuristisch surrealistischen Stil der katalonischen Intellektuellen.

Am Strand von Cadaqués sammelte er Bindfäden, angeschwemmte Korkstücke, Kies 
und Sand um diese Materialien in seine Bilder einzubeziehen. Es ist die 
Periode der großen weißen Flächen, die Ideogramme (stilisierte Gestalten und 
Hütten) zieren.

Ende Oktober hielt er anläßlich des »Saló de Tardor« (Herbstsalon) in 
Barcelona einen Vortrag über den Jugendstil. Er hatte zwei Bilder zu dieser 
Herbstausstellung geschickt:

Nu féminin (Weiblicher Akt) und Les désirs inassouvis (Das unbefriedigte 
Verlangen), die jedoch von der Jury als zu gewagt abgelehnt und somit nicht 
ausgestellt wurden.


Vom 18. Oktober bis 18. Dezember 1928 nahm er auf Einladung an der »Annual 
International Exhibition of Paintings« im Carnegie Institute in 
Pittsburgh/USA teil. Buñuel, der sich mit dem Film beschäftigte, erzählte 
ihm, daß er gern einen Film mit ihm drehen wollte, worauf Dalí erwiderte, 
daß er schon eine Idee für ein Drehbuch habe.

Man darf dabei nicht übersehen, daß Dalí Ende 1927 einen Artikel unter dem 
Titel »Film-arte - Fil antiartistico« (Kunst-Film - Antikunst-Film) in der 
»Gaceta literaria« (Nr. 24, 15. Dezember 1927) geschrieben hatte. Darin 
heißt es: »Der antikünstlerische Film . . . zeigt uns nicht die 
illustrierten Gefühle künstlerischer Delirien, sondern die vollkommen neue 
poetische Emotion der einfachsten und unmittelbarsten Tatsachen.«

Innerhalb weniger Tage schrieben die beiden Freunde das Drehbuch zu »Un 
chien andalou« (»Ein andalusischer Hund»).

Im Herbst 1928 reiste Dalí zum zweiten Mal nach Paris. Begleitet wurde er 
von Juan Miró, der seinen Schützling mit den Luxusbordellen und den 
Dadaisten bekannt machte und ihn Tristan Tzara sowie der Gruppe der 
Surrealisten vorstellte. In diese Zeit fällt auch seine erste Begegnung mit 
Gala.

Von dieser Reise brachte er vor allem die Kenntnis und Erfahrung der 
Arbeiten Massons, Ernsts und Magrittes mit nach Haus. Zurück in Figueras, 
hatte er Zeit und Muße, über deren Bemühungen nachzudenken und sie mit den 
seinen zu vergleichen.

Das Jahr 1929 war ebenfalls ein entscheidendes Jahr für Dalí. Es war das 
Jahr, in dem er die Liebe entdeckte, in dem er sich von allen Zwängen 
befreite und in dem er sich schließlich, ohne dies zu verschweigen, seine 
eigene Welt erschloß.

Buñuel ließ ihn anläßlich der Dreharbeiten zu dem Film »Un chien andalou« 
(»Ein andalusischer Hund«) nach Paris kommen. Bei dieser Gelegenheit lernte 
er die Surrealisten kennen und lud sie ein, ihn während der Sommermonate in 
Cadaqués zu besuchen. Dieser Einladung folgten jedoch nur das Ehepaar 
Magritte, Camille Goemans, der später Dalís erste Ausstellung in Paris 
organisierte, und das Ehepaar Eluard. Dalí verliebte sich unsterblich in 
Gala Eluard, und damit nahm eine legendäre Partnerschaft ihren Anfang. Gala 
war für ihn mehr als nur die Lebensgefährtin, sie inspirierte ihn zu seinen 
Werken und erfüllte ihn mit Begeisterung und Kraft. Durch sie konnte er sich 
frei machen von Vorurteilen, Zweifeln und quälender Unentschlossenheit. Sie 
allein half ihm, sich selbst auf allen Ebenen kompromißlos zu verwirklichen.

Während seines Aufenthalts in Paris schickte Dalí in regelmäßigen Abständen 
(von April bis Juni) kurze Artikel mit der Überschrift »Documentaire-Paris« 
an die in Barcelona erscheinende Zeitschrift »La Publicitat« In der Nr.34 
der Zeitschrift »L'Amic de les Arts« (vom 31. März 1929) veröffentlichte er 
sieben Artikel, darunter »Revista de Téndencies anti-artistiques« 
(»Überblick über die antikünstlerischen Tendenzen«), eine regelrechte 
Verteidigungsschrift der »Revue surréaliste«, und trat vehement gegen 
jeglichen Akademismus wie den von Georges Braque - ein.

In der Tat bedeuteten die Jahre des Surrealismus unstreitig für Dalí 
geistigen Reichtum, Produktivität und Bestätigung. Seit seiner frühesten 
Kindheit war die Traumwelt für ihn realer als die Realität. Die 
surrealistischen Theorien, mit denen er sich im weiteren beschäftigte, 
erlaubten ihm, dieser Traumwelt eine Vorrangstellung einzuräumen. 1929 malte 
er auch seine explosivsten Bilder.

Von nun an erforschte Dalí das Irrationale und das Unterbewußte, indem er 
das Pathetische in seiner ausgeprägtesten Form mit der Aufhebung der 
»Verstandeskontrolle« verband und eine Überblendungstechnik entwickelte, bei 
der die Begriffe »Schön« und »Häßlich« ihre herkömmliche Bedeutung verloren. 
Das Detail nahm nie zuvor bemerkte Proportionen an; die Darstellung von 
»Weich« und »Hart« wurde die Grundlage seiner Ästhetik, die man vielleicht 
unter dem Begriff »vollkommenes Leben der degenerierten Morphologie« 
zusammenfassen könnte. Seine Sehweise wurde fotografisch; doch die 
Fotografie - wie beispielsweise in einigen Sequenzen des Films »Ein 
andalusischer Hund« - war nicht mehr als ein bevorzugter Augenblick aus dem 
Panorama der »tausend Bildfragmente, die eine dramatisierte kognitive 
Totalität ergeben«. Er bezeichnete dies als die »subtilsten Formen der 
Osmose, die zwischen der Realität und Surrealität entstehen«. Nach einem 
Aufenthalt in Spanien kehrten Gala und Dalí gemeinsam zur Premiere des Films 
»Ein andalusischer Hund« nach Paris zurück. Der Film rief leidenschaftliche 
Reaktionen hervor, die sich auch in der Presse niederschlugen.

Einige Kritiker, darunter André Delons, schrieben unumwunden: »Das ist das 
erste Mal, wirklich das erste Mal, daß die von schrecklichen menschlichen 
Gebärden durchdrungenen Bilder ihre Triebhaftigkeit voll und ganz ausleben 
...«, während andere, zum Beispiel Henri Ghéon in der Zeitschrift 
»Latinité«, ihn lächerlich machten.
Vom 20. November bis 5. Dezember stellte Dalí zum ersten Mal bei Camille 
Goemans aus. 

Zwei Ölbilder stammten aus dem Jahre 1927: Appareil et main (Apparat und 
Hand) und Les efforts stériles (Die fruchtlosen Bemühungen). Alle anderen 
waren aus dem Jahre 1929, darunter das berühmte Le jeu lugubre (Das finstere 
Spiel), das die Surrealisten in Cadaqués so sehr schockiert hatte. Es wurde 
vom Vicomte de Noailles gekauft.

Vom 6. Oktober bis 3. November nahm Dalí an der vom Kunsthaus Zürich 
veranstalteten »Abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik« teil.

Dalís Eintritt in die Gruppe der Surrealisten erfüllte diese mit neuer 
Vitalität. Im Juli 1930 veröffentlichte er in der neuen Zeitschrift »Le 
surréalisme au service de la révolution« (»Der Surrealismus im Dienst der 
Revolution«) ein langes Manifest in Gedichtform: »L'âne pourri« (»Der 
Eselskadaver«), in dem er seine »Theorie des paranoischen und aktiven 
Gedankenprozesses« erläuterte. In der Nr. 2 (vom Oktober 1930) 
veröffentlichte er eine Reproduktion seines Bildes Le grand masturbateur 
(Der große Masturbator). So lautet auch der Titel eines Kapitels aus dem 
Gala gewidmeten Buch »La femme visible« (»Die sichtbare Frau«), das im 
Dezember erschien.

Ebenfalls im Jahre 1930 schrieb er zusammen mit Buñuel das Drehbuch zu dem 
Film »L'âge d'or« (»Das goldene Zeitalter«). Die Aufführung dieses Films im 
Studio 28 wurde ein Skandal; einige Tage nach der Premiere fielen 
Rechtsextremisten und Angehörige der Antijüdischen Liga regelrecht über das 
Kino her, zerschlugen Sessel, beschmierten die Leinwand und zerfetzten die 
ausgestellten Bilder in der Vorhalle, darunter das Bild Dormeuse, cheval, 
lion invisibles (Die Unsichtbaren - Schlafende, Pferd und Löwe).

Durch den vorzeitigen Verkauf seines Bildes La vieillesse de Guillaume Tell 
(Das Greisenalter Wilhelm Tells) konnte Dalí eine Fischerhütte in Port 
Lligat kaufen. Sein Elternhaus in Cadaqués war ihm verwehrt, seit er sich 
wegen seiner Verbindung mit Gala mit seinem Vater entzweit hatte. Er 
verbrachte den Sommer und die ersten Herbstwochen in Katalonien, wo er 
Vorbereitungen traf für eine Ausstellung, die im Juni 1931 bei Pierre Colle 
stattfinden sollte. Zu den 24 ausgestellten Bildern zählte auch eine weitere 
Version von Dormeuse, cheval, lion invisibles (Die Unsichtbaren - 
Schlafende, Pferd und Löwe), La persistance de la mémoire (Die Beständig 
keit der Erinnerung), L´homme invisible (Der unsichtbare Mann) und La 
mémoire de la femme-enfant (Erinnerung der Kind-Frau). Der Katalog schloß 
mit einem Kommentar Dalís zu den drei Jugendstil-Objekten, die zur 
Ausstellung gehörten: 

»Die ornamentalen Objekte des "Jugendstils" enthüllen uns auf eine höchst 
materielle Weise die Beständigkeit des Traums durch die Wirklichkeit 
hindurch, denn diese Objekte liefern uns, wenn man sie einer genauen Prüfung 
unterzieht, die sinnestäuschendsten Elemente des Traums.«

Am Ende des Jahres veröffentlichte er in den »Editions surréalistes« ein 
eindrucksvolles Gedicht: »L´amour et la mémoire« (»Liebe und Gedächtnis«). 
Ein aufmerksamer Leser findet in diesem Text den Schlüssel zu einigen seiner 
zwischen 1929 und 1931 auf die Leinwand projizierten Phantasmen.

Gleichzeitig ist das Gedicht eine Liebeserklärung von aus gesprochener 
Unbändigkeit: »Gala... du bist außerhalb meines Gedächtnisses, da du mein 
Leben bist...«

Das Jahr 1932 begann mit der Ausstellung seines Gemäldes La persistance de 
la mémoire (Die Beständigkeit der Erinnerung) in New York bei Julien Levy. 
Dieser veranstaltete vom 9. bis 29.Januar eine surrealistische 
Retrospektive: »Surrealist Paintings, Drawings and Photographs«. Es war dies 
nicht der erste Kontakt Dalís mit dem amerikanischen Publikum, jedoch die 
erste offizielle Begegnung Amerikas mit dem Surrealismus. Außerdem nahm Dalí 
vom 23. Januar bis 12. Februar an einer Ausstellung bei Jacques Bonjean in 
Paris teil, die der »Neuen Generation« gewidmet war.

Zu diesem Zeitpunkt hatte Dalí seine berühmte paranoisch-kritische Theorie 
mit ihren gleichermaßen auf Hegel und Freud aufbauenden Gedanken voll 
entwickelt. Nach der Hegelschen Auffassung ist die Malerei imstande, eine 
Brücke zwischen dem Inneren und dem Äußeren zu schlagen und die totale 
Innerlichkeit nach außen hin auszudrücken.

Aus dieser Zeit stammt auch »Babaouo« ein Drehbuch, das nie verfilmt werden 
sollte im Vorspann eine Studie über das Kino, in Anhang «Wilhelm Tell, ein 
portugiesisches Ballett«, das nie aufgeführt wurde. Das Buch erschien im 
Juli 1932 in den »Editions des Cahiers libres«. Schließlich hatte Dali von 
26. Mai bis 17. Juni eine Einzelausstellung bei Pierre Colle.

Nachdem er den Sommer in Port Lligat verbracht hatte, kehrte er zurück nach 
Paris Dort lernte er Anne und Julien Green kennen. Letzterer war beeindruckt 
von Dalís Fähigkeit, »Stille zu verbreiten« und »sich in der Stille zu 
entfalten wie eine Pflanze im Fluten des Lichts«.
Der Alltag war dennoch nicht leicht für Salvador und Gala.

Das mußte auch ihren Freunden auffallen, obwohl die beiden die größte Würde 
an den Tag legten. Und so kam es zur Gründung der Gruppe »Le Zodiaque« (»Der 
Tierkreis«), die sich aus folgenden Mitgliedern zusammensetzte: 

Caresse Crosby, Emilio Terry, Anne und Julien Green, die Marquise Cuevas de 
Vera, André Durst, die Gräfin Pecci-Blunt, René Laporte, der Prinz de 
Faucigny-Lucinge, Félix Rolo, Robert de Saint-Jean und der Vicomte de 
Noailles. Als Freunde und treue Sammler verpflichteten sie sich, jeden Monat 
ein durch das Los bestimmtes Dalí-Gemälde zu kaufen.

Im Jahre 1933 arbeitete Dalí mit der Zeitschrift »Le surréalisme au service 
de la révolution« und dem »Minotaure« zusammen. Für den Schweizer Verleger 
Albert Skira illustrierte er »Les chants de Maldoror« (»Die Gesänge von 
Maldoror«). Vom 7. bis 18.Juni nahm er mit acht Werken an der Ausstellung 
über Surrealismus in der Galerie Pierre Colle teil. Weiterhin war er im »VI. 
Salon des Surindépendants« mit seiner Porzellanbüste Buste de femme 
retrospectif (Retrospektive Frauen-büste) vertreten. Im gleichen Jahr hatte 
er zwei Einzelausstellungen, eine davon in New York bei Julien Levy (21. 
November bis 8. Dezember), die andere in Paris bei Pierre Colle (vom 19. bis 
29. Juni). Außerdem stellte er vom 8. bis 21. Dezember in der Galeria d'Art 
Catalónia in Barcelona aus. In der Doppelnummer der Zeitschrift »Minotaure« 
(Nr.3/4) veröffentlichte Dalí einen bedeutsamen Text unter dem Titel »De la 
beauté terrifiante et comestible de l´architecture "Moderne Style"« (»Von 
der schaurigen und eßbaren Schönheit der Jugendstil-Architektur«), der mit 
seinem berühmten Ausspruch endet: »La beaute' sera comestible ou ne sera 
pas« (»Die Schönheit wird eßbar sein oder gar nicht sein«).

1934 war ein ausgesprochen ereignisreiches Jahr. Dalí hatte sechs 
Einzelausstellungen:

zwei in New York bei Julien Levy (im April zeigte er seine Radierungen zu 
»Les chants de Maldoror« - »Die Gesänge von Maldoror«, die zweite 
Ausstellung fand vom 21. November bis 10. Dezember statt); zwei 
Ausstellungen in Paris (im Juni in »Aux Quatre Chemins« mit 
»Maldoror«-Radierungen und vom 20.Juni bis 13.Juli bei Jacques Bonjean); 
eine im Oktober in der Galeria d'Art Catalönia in Barcelona; schließlich vom 
24. Oktober bis 10. November eine Einzelausstellung in der Londoner Zwemmer 
Gallery. Außerdem beteiligte er sich an mehreren Gruppenausstellungen.

In der Nr.5 des »Minotaure« veröffentlichte er »Les nouvelles couleurs du 
sex-appeal spectral« (»Der neue Anstrich des gespenstischen Sex-Appeals«). 
In diesem wichtigen Beitrag definierte und erklärte er die »théories 
délirantes du volume« - die »wahnhaften Volumentheorien«, nach denen die 
Verhüllung das Volumen virtuell und beängstigend macht. Er weist auf jene 
»winzige, obgleich monumentale Amme« in seinen Bildern hin und schließt mit 
der »Parallelität der Gegensätze zwischen Phantom und Gespenst«: Die 
(zerlegbare) Frau wird gespenstisch sein, und die monumentale Nüchternheit 
der großen Automobile wird phantomhaft sein.
Dalí und Gala wurden ständig von einem Kreis von Sammlerfreunden, dem 
»Zodiaque« (»Tierkreis«), finanziell unterstützt, so daß der Maler in Ruhe 
arbeiten konnte. Im Februar beschloß er, die breite Öffentlichkeit zu 
brüskieren und stellte im »Salon des Indépendants« L´énigme de Guillaume 
Tell (Das Rätsel Wilhelm Tells) und Le cannibalisme des objets 
(Kannibalismus der Objekte) aus.

Die Surrealisten zeigten sich zunehmend beunruhigt über Dalís Persönlichkeit 
und nahmen es ihm übel, als er am 14. November 1934 bei seiner Ankunft in 
New York er klärte, er sei der einzige echte Vertreter der surrealistischen 
Bewegung.

Auf den begeisterten Empfang in New York antwortete er mit der Schrift «New 
York salutes me« (»New York grüßt mich«), die während seiner Ausstellung bei 
Julien Levy (vom 21. November bis 10. Dezember) verteilt wurde. Darin 
interpretierte er seine Malerei wie folgt: »Ich übertrage gar meine Gedanken 
und versuche, meinen übersteigerten und flüchtigsten Visionen, all dem, was 
mir an Geheimnisvollem, Unbegreiflichem, Persönlichem und Einzigartigem 
durch den Kopf geht, Gestalt zu geben.« Am 18. Dezember hielt er im 
Wadsworth Atheneum in Hartford (Connecticut) einen Vortrag, in dem er 
erklärte: »Der einzige Unterschied zwischen mir und einem Verrücktem besteht 
darin, daß ich nicht verrückt bin.« In New York entdeckte Dalí auch die 
vornehme Gesellschaft dieser Weltstadt.
Ob bei Empfängen oder Vorträgen, bei Interviews oder in Gesprächen, sein 
Aufenthalt in den Vereinigten Staaten war geprägt von der Präsentation 
seiner surrealistischen Bilder, die im New Yorker Museum of Modern Art 
gezeigt wurden und die Dalí unter dem Titel »Surrealistische Gemälde und 
paranoische Bilder« zusammenfaßte. Die Rolle des Unterbewußten in seinen 
Bildern erklärte er mit folgenden Worten: »Daß ich selbst während des Malens 
die Bedeutung meiner Bilder nicht verstehe, heißt nicht, daß diese Bilder 
keine Bedeutung haben.« (11.Januar 1935)
Vor Dalís Rückkehr nach Europa gab Caresse Crosby in der Nacht vom 18. auf 
den 19. Februar ihm zu Ehren den berühmten Abschiedsball »Dream Betrayal« 
(»Traumball«).

Dalí hatte in New York acht Ölbilder verkauft, davon drei an Museen, und der 
Zeitschrift »American Weekly« Illustrationen geliefert, die von Februar bis 
Juni erschienen.

Für Juni war eine große surrealistische Vortragsreihe geplant, doch dieses 
Projekt wurde nicht realisiert. Übrig blieb nur ein Plakat von Dalí und das 
Programm für fünf Vorträge. Dalí arbeitete unermüdlich und beteiligte sich 
an allen großen Gruppenausstellungen. So stellte er im Mai in Santa Cruz 
(Teneriffa) im Oktober in La Louviére (Belgien), im Dezember in Kopenhagen, 
Pittsburgh und im Pariser »Aux Quatre Chemins«.

Gleichzeitig in Paris und in New York veröffentlichte er den wichtigen Text 
»La conquête de l'irrationnel« (»Die Eroberung des Irrationalen«). Dieser 
Essay ist von großer Bedeutung, denn er gibt Aufschluß über das gesamte Werk 
Dalís.

Er sagt darin: »Mein ganzer Ehrgeiz auf dem Gebiet der Malerei besteht 
darin, die Vorstellungsbilder der konkreten Irrationalität mit der 
herrischsten Präzisionswut zu materialisieren..., die vorläufig weder durch 
Systeme der logischen Eingebung noch durch rationale Mechanismen erklärbar 
oder reduzierbar sind.« Besondere Betonung legt er auf die 
«paranoisch-kritische Aktivität«: Sie ist die »spontane Methode irrationaler 
Erkenntnis, die auf der kritisch-interpretierenden Assoziation wahnhafter 
Phänomene beruht«.

Diese wahnhaften Phänomene beinhalten bereits gänzlich die systematische 
Struktur und »objektivieren sich erst a posteriori durch Einschaltung der 
Kritik«. Mit dieser schillernden Metapher sagte er den Beginn der 
Konsumgesellschaft voraus, die die westliche Welt einige Jahre später aus 
dem Gleichgewicht bringen sollte.

Die unbegrenzten Möglichkeiten dieser Methode können nur aus der 
»zwanghaften Idee« entstehen. Zum Schluß prangert er die Trugbilder des 
Unwägbaren an, wohinter sich nichts Geringeres als das »wohlbekannte, 
blutige, irrationale gebratene Kotelett verbirgt, das uns alle verschlingen 
wird«.
1936 hielt Dalí einen Vortrag im Théâtre Vieux Colombier und am 1.Juli des 
gleichen Jahres einen weiteren in den New Burlington Galleries in London 
anläßlich der »International Surrealist Exhibition« um die Tiefen des 
Unterbewußten konkret zu veranschaulichen - denn danach forschte er 
unablässig in seiner Malerei -, entschloß sich Dalí, seinen Vortrag in einem 
Taucheranzug zu halten und wäre beinahe darin erstickt. Man mußte 
schließlich den Anzug zerreißen und die Schrauben des Helms heraushämmern, 
um ihn zu befreien: »In der Überzeugung, daß es sich dabei um eine in allen 
Einzelheiten festgelegte Pantomime handelte, spendete das Publikum tosenden 
Beifall.«

Er hatte zwar in jenem Jahr keine Ausstellung in Paris, lud aber ein paar 
Freunde in seine Wohnung in der Rue de la Tombe-Issoire Nr. 101b ein, damit 
sie sich dort seine neuesten Bilder ansehen konnten. Diese Ölbilder wurden 
vom 25.Juni bis 18.Juli in der Londoner Alex Reid & Lefevre Gallery 
ausgestellt.

Die meisten Bilder gingen in die Sammlung von Edward James ein: Table 
solaire (Sonnentisch), L´automobile fossile du Cap Creus (Das fossile 
Automobil von Kap Creus), Le calme blanc (Weiße Ruhe), Banlieue de la ville 
paranoiaque-critique: aprés-midi sur la lisiére de l'histoire européenne 
(Außenbezirk der paranoisch-kritischen Stadt: Nachmittag am Rand der 
europäischen Geschichte), Portrait géodésique de Gala (Geodätisches Bildnis 
Gala) und andere.

Dalí wollte nach Port Lligat zurückkehren, denn der Zwischenfall mit dem 
Taucheranzug und die unzähligen Empfänge hatten ihn mit der Zeit geschwächt. 
Doch kaum in Spanien angekommen, mußte er das Land wieder verlassen, weil 
der Bürgerkrieg gerade ausgebrochen war.

Mit dem englischen Kunstsammler Edward F. W. James schloß Dalí einen 
Vertrag, der ihm die regelmäßige Abnahme seiner Bilder sicherte, was ihm das 
Arbeiten in einer gewissen Ruhe erlaubte. In den Jahren 1936-38 nahm sein 
Werk ein beachtliches Ausmaß an. Er lebte fortan sowohl in Paris als auch in 
den Vereinigten Staaten und hielt sich auch mehrmals in England auf.

In den Kunstzeitschriften »Cahiers d'art« und »Minotaure« veröffentlichte er 
einige wichtige Beiträge, in denen er seine Standpunkte gegenüber der Kunst 
und der Ästhetik klarlegte. In »Le surréalisme spectral de l'éternel féminin 
préraphaélite« (»Der gespenstische Surrealismus des Ewigweiblichen in der 
präraffaelitischen Kunst«) präzisierte er bei spielsweise seine Auffassung 
von der »ästhetischen Gesundheit des Geistes«: Diese könne nicht ohne den 
Körper existieren; dazu gehöre das Berühren, »ja sogar das Essen und Kauen«. 
Auch wenn die Frauen in der präraffaelitischen Kunst Englands »zugleich die 
begehrenswertesten und schrecklichsten Frauen sind, die es gibt«, seien sie 
doch auch »Wesen, die man nur mit größter Abscheu und Angst verspeisen 
würde«.

Sie erinnerten an »jenen legendären nekrophilen Frühling« von Botticelli, 
der zwar annehmbar sei, weil er noch das »lebendige Fleisch des Mythos« 
verkörpere, aber dennoch anfechtbar, weil er nicht «jenen ermatteten, 
herrlichen und ungeheuer stofflichen Glanz der ganzen psychologischen und 
lunaren >Legende< des Abendlandes erreicht«.

Er befaßte sich in der Folge eingehend mit der präraffaelitischen 
Morphologie, die datz einlädt, »in die irrationalen Eingeweidentiefen der 
ästhetischen Seele blutrunstiger Geometrien hinabzutauchen«, und vergleicht 
diese mit der Cézannes, der seiner Ansicht nach nur »eine Art platonischer 
Maurer« war, »der die geodätischen Kurven nicht erkannte«.

Als Beispiel für seine Theorie der geodätischen Linien nennt er die »höchst 
lehrreichen« ägyptischen Mumien, von denen die modernen Bandagen nur 
»schwache Abkömmlinge« seien. Dann geht er über zur Kunst der Kleidung und 
von dort zu den Muskeln und Knochen, von der Oberfläche zum Volumen, um dann 
zwangsläufig auf »verhüllende Druck- und Spannungslinien« zu treffen (in 
»Minotaure«, Nr.8).

Mit diesen Paradoxien und Erklärungen gewappnet, kam Dalí zurück in die 
Staaten. Am 7. Dezember 1936 ging er dort an Land und erschien am 14. 
Dezember auf der Titelseite der »Time«. Das war die offizielle Bestätigung 
seines Ansehens.

Am 15. Dezember fand bei Julien Levy in New York die Vernissage der 
Dalí-Ausstellung statt. Diese umfaßte 21 Gemälde und zwölf Zeichnungen und 
dauerte bis zum 9.Januar 1937.

Unter anderem stellte er folgende Werke aus: Banlieue de la 
villeparanoiaque-critique: aprés-midi sur la lisiére de l´histoire 
européenne (Außenbezirk der paranoisch-kritischen Stadt: Nachmittag am Rand 
der europäischen Geschichte); Couple aux têtes pleines de nuages (Paar, die 
Köpfe voller Wolken); Cannibalisme de l´automne (Herbstlicher annibalismus); 
Tête de femme ayant la forme d´une bataille (Frauenkopf in Gestalt einer 
Schlacht). Sie alle kennzeichnen einen wichtigen Abschnitt in Dalís Werk.

Im Februar 1937 besuchte er in Hollywood Harpo Marx, einen der Marx 
Brothers, den er im Jahr zuvor kennengelernt hatte. Gemeinsam schrieben sie 
für die drei Brüder das Drehbuch zu »Giraffes on Horseback Salad« (»Giraffen 
auf Pferderücken-Salat«). Zu dem Drehbuch, das jedoch nie verfilmt wurde, 
fertigte Dalí eine Reihe von Bühnenbildskizzen an. Außerdem zeichnete er 
mehrere Porträts von Harpo.

Im April kehrte das Ehepaar Dalí nach Europa zurück und verbrachte einen 
Monat in Österreich und der Schweiz.

Vom 6. bis 30. Juli fand in der Pariser Galerie Renou et Colle eine große 
Einzelausstellung statt. Unter den Ausstellungsstücken befand sich auch das 
Gemälde Métamorphose de Narcisse (Metamorphose des Narziß). Unter dem 
gleichen Titel veröffentlichte Dalí in den »Editions surrealistes« in Paris 
und bei Julien Levy in New York ein langes Gedicht:

»das erste Gedicht und das erste Bild, die unter uneingeschränkter Anwendung 
der paranoisch-kritischen Methode entstanden sind«.

Aufgrund des Bürgerkrieges war es Dalí nicht möglich, nach Spanien 
zurückzukehren, und so begab er sich nach Italien, wo er von Edward James 
aufgenommen wurde. Später wohnte er bei Lord Burners in Rom. Die 
Vielseitigkeit seiner künstlerischen Aktivitäten zeigte sich schließlich 
darin, daß er im gleichen Jahr für Elsa Schiaparelh Kleider und Hüte 
entwarf.

Europa erzitterte unter dem Ansturm des Totalitarismus; zuerst in Spanien, 
wo der Bürgerkrieg tobte (nur Katalonien leistete noch Widerstand), dann in 
Italien und schließlich in Deutschland, wo Hitler, um Lebensraum zu 
schaffen, in die benachbarten Länder einmarschierte.

Neben ihrer politischen Betätigung - nur Dalí war in keiner Weise politisch 
aktiv - veranstalteten die Surrealisten auch Ausstellungen, 1938 gleich 
mehrere. Am 17.Januar wurde in der Galerie des Beaux-Arts (Paris, Rue du 
Faubourg Saint-Honoré Nr.140) die »Exposition internationale du surréalisme« 
eröffnet (bis Februar). Trotz der Auseinandersetzungen mit Breton, der 
vergeblich seinen Ausschluß aus der Gruppe forderte, nahm Dalí als 
»Sonderberater« an dieser Ausstellung teil und stellte ein Mannequin und das 
berühmte Taxi pluvieux (Regentaxi) aus. Die Ausstellung wurde ein großer 
Erfolg und erregte allgemein Aufsehen. Die Surrealisten stellten nun überall 
aus: Von Mai bis Juni lief eine Ausstellung in der Guildhall von Gloucester, 
im Frühling in Amsterdam in der Galerie Robert, im November bei Alex Reid & 
Lefevre in London und vom 13. Oktober bis 4. Dezember im Carnegie Institute 
in Pittsburgh und im Wadsworth Atheneum in Hartford. Dalí nahm an jeder 
dieser Veranstaltungen teil. Außerdem arbeitete er zusammen mit Breton und 
Eluard am »Dictionnaire abrégé du Surrealisme«, das von der Galerie des 
Beaux-Arts herausgegeben wurde.

Es war die Zeit der Reisen. Am 19. Juli lernte er in London Sigmund Freud 
kennen. Nach diesem Zusammentreffen änderte der Psychoanalytiker seine eines 
großen Bisons, der entkräftet ist von abertausenden Jahren an Schlaf.« Weil 
die Direktoren von Bonwitt-Teller mit dem Ergebnis nicht zufrieden waren, 
wurde die Schaufensterpuppe aus dem Tag-Schaufenster ohne Dalís Einwilligung 
gegen eine modernere ausgetauscht. Wütend über diese Veränderung, machte 
Dalí eine Szene. Als er die Auslage demolierte, schließlich die Scheibe 
zertrümmerte, wurde er von der Polizei festgenommen und auf die Polizeiwache 
gebracht. Allerdings wurde er noch am gleichen Abend von dem 
Untersuchungsrichter Louis Brodsky mit folgender Erklärung wieder 
freigelassen: »Es gibt da einige Privilegien, an denen ein temperamentvoller 
Künstler Spaß zu haben scheint.«
Dieser Zwischenfall erregte großes Aufsehen und war ein guter Auftakt für 
die Vernissage seiner großen Ausstellung (vom 21. März bis 18.April) bei 
Julien Levy.

Dalí bekam ausgezeichnete Kritiken und konnte mit Ausnahme zweier Bilder, 
L´énigme d´Hitler (Das Rätsel Hitlers) und L´enigme sans fin (Endloses 
Rätsel), alle 21 Gemälde verkaufen.

Auch danach blieb Dalí in den Vereinigten Staaten, da er das Angebot 
erhielt, sich mit einem Stand an der New Yorker Weltausstellung zu 
beteiligen. Nach der Unterzeichnung des Vertrags begab er sich an die 
Realisierung seines Projekts »Le rêve de Vénus« (»Der Traum der Venus«). Es 
sollte ein dreidimensionales »Panorama des Unterbewußtseins« werden, mit 
Mannequins aus Fleisch und Blut, feuchten Uhren, Klavier-Frauen und einem 
2,5 x 11 m großen Becken mit Wasser. Dalí schuf eine pathetische, 
ikonoklastische Szenerie, die er auf zwei Ebenen mit Leben erfüllte, die 
eine mit Wahnobjekten und die andere mit Sirenen. Ausgerechnet diese 
Meerjungfrauen waren der Grund für seine zweite Enttäuschung in Amerika, denn anstelle der herkömmlichen Sirenen mit Frauenkörper und Fischschwanz wollte er Frauen mit einem Fischkopf. Das wurde jedoch abgelehnt. Daraufhin veröffentlichte er im Juli 1939 die »Dedaration of the Independance of the Imagination and the Rights of the Man to His Own Madness« (»Unabhängigkeitserklärung der Phantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit«). In diesem Pamphlet beklagte er wieder, wenn auch diesmal weniger direkt, die "Verdummung" und den "Obskurantismus" der Zeit.

In einem Appell von heiligem Eifer und hohen geistigen Ansprüchen rief er 
alle amerikanischen Künstler und Dichter dazu auf, sich zu vereinigen und 
die Unabhängigkeit der Phantasie und »den rächenden Donner der paranoischen 
Inspiration« zu verlangen.
Er prangerte die »Abscheulichkeit der mechanischen Zivilisation« ebenso an wie die »Negation eines Rechts, das rein poetisch und phantasievoll ist, außerhalb jeglicher moralischer und politischer Erwägung«. 
Das Pamphlet endet mit einer lyrischen Verherrlichung der Lustobjekte des 
Menschen und einer rätselhaften prophetischen Vision vom Schicksal Europas, 
symbolisiert durch den Herzog und die Herzogin von Windsor, jenes doppelt - 
illegitime amonarchische Paar. Diese Flugschrift, die im surrealistischen 
Stil verfaßt war, jedoch höchst moralische Ansprüche hatte, gibt die 
Erklärung zu vielen seiner Ideen und Motive aus den Jahren 1934 bis 1939. 
Die meisten der in dieser Periode entstandenen Bilder hatten die 
tiefgreifenden Veränderungen der Zukunft zum Thema: so beispielsweise das 
Telefon, fossiles Instrument eines kümmerlichen Versuchs, Schwierigkeiten 
aus dem Weg zu räumen und der Welt das zu ersparen, was Spanien damals gerade erlebte; oder die großen einäugigen Zyklopen, der Regenschirm 
Chamberlains, die Schubladen-Frauen, die Pferde, die menschlichen Gestalten 
und die Automobile, die verknöchern und zu blutigen Skeletten werden. Einer 
Prophezeiung gleichkommend, schloß der Traktat mit der Abbildung eines 
aschfahlen Christoph Kolumbus, der mit dem Finger auf Europa zeigt. Er war 
als ein echter Aufruf an die amerikanischen Künstler zu verstehen, sich 
zusammenzuschließen und endlich für die Freiheit einzutreten.

Im November fand an der Metropolitan Opera die Premiere des Balletts 
»Bacchanale« (»Bacchanal«) statt, das ursprünglich den deutschen Titel 
»Venusberg« tragen sollte. Szenario, Kostüme und Bühnenbilder stammten von 
Dalí; die Choreographie übernahm Leonide Massine. Der Mythos des verrückten 
Bayernkönigs Ludwig II. und die alten nordischen Sagen bildeten den Rahmen des Balletts, indem es um die Suche nach Liebe ging, die Begegnung mit ihr und den blendenden Wahn der Leidenschaft. Die Musik dazu stammte natürlich von Wagner.

Im Herbst kehrte das Ehepaar Dalí nach Frankreich zurück und hielt sich eine 
Zeitlang in dem Pyrenäen-Ort Font-Romeu auf, wo es vom Ausbruch des Krieges 
überrascht wurde. Die Dalís reisten nach Paris, blieben dort eine kurze Zeit 
und fuhren schließlich über Bordeaux in den Südwesten Frankreichs nach 
Arcachon.

Die Prophezeiungen des amerikanischen Pamphlets hatten sich bestätigt: 
Europa wurde feldgrau; die deutsche Armee marschierte in Frankreich ein.

Im Februar 1940 schrieb Dalí in einem Brief an einen Freund:

»Was bleibt übrig vom Surrealismus, von seinen Ideen, Theorien und 
Proklamationen? Die fortschreitende Geschichte verschlingt alles; unter 
unseren Füßen bleibt nur die rauhe und klassische Betrachtung der Geologie.«

Die Truppen Hitlers waren bereits bis Bordeaux vorgedrungen, als Dalí und 
Gala sich nach Spanien absetzten. Dalí besuchte seinen Vater in Figueras und 
verweilte einige Tage in Madrid. Gala hielt sich währenddessen in Portugal 
auf, wo sie Vorbereitungen traf für die Reise in die Vereinigten Staaten.

Am Freitag, dem 16. August, gingen sie in New York von dem Passagierdampfer 
»Ex cambion« an Land. Erwartet wurden sie von ihrer treuen Freundin Caresse 
Crosby, die sie in ihre Villa »Hampton Manor« bei Fredericksburg (Virginia) 
einlud.
Der Aufenthalt in den Staaten sollte acht Jahre dauern. Dalí blieb allerdings nicht der einzige Surrealist, Der Frankreich verließ. Neben ihm emigrierten auch Caillois, Breton, Max Ernst und viele andere.

Dalí saß nun in den Vereinigten Staaten fest und mußte sich dort ein neues 
Leben aufbauen. Getrennt von seinen Freunden des Zodiaque und den 
avantgardistischen Gruppierungen, blieb Dalí nichts anderes übrig, als sich 
der neuen Welt anzupassen, "amerikanisch zu werden". Doch zwischen New York, 
Hampton Manor und Kalifornien vergaß er nie die Landschaft seiner Kindheit, 
das Meer, den Himmel, die Felsen und die Ebenen seines Heimatlandes 
Katalonien. Kompromißlos hielt er an seiner paranoisch-kritischen Methode 
fest und eroberte damit die »Neue Welt«.

Am 22. April 1941 fand in New York die Vernissage seiner Ausstellung bei Julien Levy statt. Für den Katalog dieser Ausstellung gestaltete er auch die 
Titelseite, und zwar reproduzierte er sein Autoporträt mou avec lard grille' 
(Weiches Selbstbildnis mit gebratenem Speck) auf ein Renaissance-Retabel, 
verteilte rechts und links vier Figuren nach Art Bronzinos und brachte seine 
Initialen auf den traditionell vergoldeten Abschnitten an.

Die Ausstellung wurde ein großer Erfolg. Der Kritiker Peyton Boswell 
unterstrich ihre Bedeutung und nannte Dalí unumwunden einen Zeugen unserer 
Zeit:
»Dalí ist es besser als irgendeinem Künstler gelungen, unsere Zeit zum 
Ausdruck zu bringen.« Dalí hinterfragte diese Übergangszeit, in der alle 
Werte in Frage gestellt wurden, mit wissenschaftlichem Pathos, dessen Echo 
man auf seinen Bildern wie auf einem Radarschirm »sehen« kann. In Los 
Angeles wurde die Ausstellung von den Dalzell Hatfield Galleries (10. September bis 5. Oktober) übernommen und konnte dort einen ähnlichen Erfolg verbuchen. Dalí schrieb immer noch an seiner Autobiographie, in die er absichtlich wahre und unwahre Erinnerungen einfließen ließ. Er erzählt von seiner Kindheit, von seinen Erfahrungen und von seiner Liebe zu Gala. Abschließend erklärt er in »The Secret Life«:

»...ich verkörpere das Nachkriegseuropa am besten, denn ich habe alle 
Abenteuer, alle Erfahrungen und alle Dramen durchlebt. Als Einzelgänger der 
surrealistischen Revolution habe ich Tag für Tag die kleinsten Auswirkungen, 
die geringsten geistigen Nachwirkungen bei der Entwicklung des dialektischen 
Materialismus und die falschen philosophischen Lehren kennengelernt, die 
sich auf die Mythen des Blutes und der Rasse im Namen des 
Nationalsozialismus stützten.«

Um daran zu erinnern, daß außerhalb des sicheren Kalifornien harte und 
düstere Zeiten herrschten, ließ er 5000 Jutesäcke an die Decke des 
Festsaales hängen und erzeugte damit ein Gefühl der Beklemmung.
Im Oktober reiste Dalí zur Inszenierung des Balletts »Labyrinthe« 
(»Labyrinth«) zurück nach New York. Die griechischen Sagengestalten Theseus 
und Ariadne hatten ihn dazu inspiriert, das Textbuch zu schreiben.

Ebenso hatte er die Bühnenbilder entworfen und die Kostüme gezeichnet, 
während die Choreographie wieder von Leonide Massine stammte. Die Premiere 
fand am 8. Oktober 1941 in der Metropolitan Opera statt.

Als dann am 19. November im Museum of Modern Art in New York die 
Retrospektive seiner Werke eröffnet wurde, sah Dalí darin eine offizielle Bestätigung seiner Kunst. Die Ausstellung, verbunden mit einer Hommage à Miró, lief bis zum 11.Januar 1942. Gezeigt wurden mehr als 40 Ölbilder und Zeichnungen, angefangen bei Werken aus seiner Jugend bis hin zu seinen neuesten Schöpfungen. Die Ausstellung gab einen sehr umfangreichen Überblick über die verschiedenen künstlerischen Phasen und Themen, die sein Werk bestimmten: vom Kubismus bis zu den »Apparaten«, von den surrealistischen Bildern zu den Doppelbildern und von den Schubladen bis zu den Telefonen. Als Wanderausstellung wurde die Retrospektive in den acht Großstädten Los Angeles, Chicago, Cleveland, Paim Beach, San Francisco, Cincinnati, Pittsburgh und Santa Barbara gezeigt.

Die Jahre in den Vereinigten Staaten waren geprägt von rastloser Tätigkeit:
Zusammen mit dem Herzog von Verdura kreierte Dalí Schmuckstücke; für die 
Zeitschrift »Vogue« entwarf er ein Titelblatt (1. April 1944); 1944 
illustrierte er »Fantastic Memories« von Maurice Sandoz; er schrieb den 
Roman »Hidden Faces« (»Verborgene Gesichter«), der im April 1944 erschien; 
1943 stellte er eine Werbung für das Schiaparelli-Parfum »Shocking« 
zusammen; im September 1942 sorgte er mit einer Fotoreportage in »Click« für 
seine eigene Publicity. Darin kündigte er sein Buch »The Secret Life of 
Salvador Dalí« an, das zu dieser Zeit bei Dial Press in New York erschien; 
vom 14. April bis 5. Mai 1943 stellte er in der Galerie Knoedler in New York 
Porträts von amerikanischen Persönlichkeiten aus. Etwa um die gleiche Zeit 
dekorierte er die Wohnung von Helena Rubinstein mit Wandmalereien; und er 
machte 1942 angesichts der schrecklichen Kriegsereignisse Zeichnungen für 
einen Kalender, der zugunsten des »Freien Frankreich« verkauft wurde. Aus dieser zwanglosen Aufzählung spricht die ganze Hektik, mit der Dalí zu jener Zeit arbeitete. 1944 entwarf er für drei Ballettaufführungen die Kostüme und Bühnenbilder.
Im Oktober wurde »Sentimental Colloquy« (»Sentimentales Gespräch«) nach 
einem Gedicht von Verlaine inszeniert, mit der Musik von Paul Bowles und der 
Choreographie von Andre Eglewsky. Dazu entwarf Dalí den Bühnenvorhang, die 
Kostüme und die Bühnenbilder und griff dabei das Thema der Radfahrer auf, 
die einen Stein tragen, an dem ein Brautschleier befestigt ist (in Anlehnung 
an sein früheres Stück »Babaouo«). Am 15. Dezember fand die Premiere von 
»Mad Tristan« statt, inspiriert von Tristan und Isolde. Die Musik zu diesem 
Ballett stammte von Richard Wagner, die Choreographie hatte Leonide Massine 
Beide Ballettaufführungen wurden vom »International Ballet« getanzt.

In Detroit fand schließlich die Aufführung von »EI Café de Chinitas« statt, 
in dem das »Theatre Ballet« zu volkstümlichen spanischen Weisen tanzte, Zwei 
Dalí-Texte aus dieser Zeit verdienen besondere Aufmerksamkeit, und zwar »The 
Last Scandal of Salvador Dalí« (»Der jüngste Skandal des Salvador Dalí«). 

Es handelt sich um das Vorwort zu dem Katalog anläßlich der Ausstellung im 
Jahre 1941 bei Julien Levy.

Dalí signierte den Text mit seinem zweiten und dritten Vornamen Felipe 
Jacinto »Ich nehme den kostbaren Apparat mit, den ich vor zwei Monaten 
erfunden habe und der es mir ermöglichen wird, das Wesentliche in meinen 
neuen Bildern zu realisieren. Er ist besser als so ein furchtbarer 
Fotoapparat, der hart und mechanisch ist. Mein Apparat ähnelt einem kleinen 
Farbfernseher. Doch das wunderbarste daran ist die Tatsache, daß er vollkommen weich ist ... ja, ganz richtig, es ist ein Auge!« Und weiter verkündete er: »Schluß, aus und vorbei mit den Experimenten. Die Stunde des eigenen Schaffens naht.« Er hatte die Absicht, »klassisch zu werden«.

Der zweite Text, der in engem Zusammenhang mit dem Krieg stand, trägt den 
Titel »Total Camouflage For Total War« (»Totale Tarnung für den totalen 
Krieg«) und erschien in »Esquire« (Nr. 2, New York, August 1942). Darin 
enthüllte er seine Methode, Verwirrung zu stiften - eine für Dalí äußerst 
typische Vorgehensweise, denn dieser Artikel handelte von »Tarnung«. Es ging 
nicht mehr um die Eroberung des Irrationalen, sondern um die Eroberung der 
Realitat, das heißt, bis zu einem gewissen Grad um die Eroberung der 
absoluten Magie.

»Ich glaube an die Magie, die letzten Endes schlicht und einfach die 
Fähigkeit ist, die Phantasie in die Realität umzusetzen. In unserer übermechanisierten Zeit werden die Eigenschaften der irrationalen Phantasie unterschätzt Sie erscheint nicht praktisch, und trotzdem steht sie am Anfang aller Entdeckungen ... Der "Produktionskrieg" ist tonangebend für die Realität von Heute und Morgen, doch wäre es ein Fehler anzunehmen, daß die Magie in unserer Welt keine Rolle mehr spielt.«

1943 machte Dalí die Bekanntschaft von Eleanor und A. Reynolds Morse, die im 
Laufe der Jahre eine der bedeutendsten Sammlungen seiner Werke anlegten.

Eine der Konstanten der Dalíschen Schöpfung ist die Darstellung dessen, was 
der Künstler gesehen hat, Als Zeuge seiner Zeit malte Dalí während der Jahre 
im Exil Bilder wie Poésie d´Amérique (Die Posie Amerikas) oder das 1943 entstandene Enfant géopolitique observant la naissance de I'homme nouveau (Geopolitisches Kind beobachtet die Geburt des neuen Menschen). Aus dem Abwurf der ersten Atombombe, die den poetischen Namen "Little Boy" trug, zog er gleich eine doppelte Lehre. Einmal griff er das Thema in den Bildern Atomica Melancholia (Melancholische Atom- und Uranidylle) und L'apthéose d'Homére (Apotheose Homers) auf, und zum zweiten begründete er eine neue Technik, die er als »nukleare« oder »atomare« Malerei bezeichnete. Eines seiner Meisterwerke aus dieser Epoche ist die 1949 vollendete Leda Atomica.

In Hollywood arbeitete er 1946 eine Zeit lang mit Walt Disney an detn Film 
»Destino«, in dem sowohl reale wie gezeichnete Gestalten und Gegenstände in 
gezeichneten Dekorationen auftreten sollten.

Der Film wurde nie fertiggestellt. Das Drehbuch handelte von einem jungen 
Mädchen und Chronos, dem Gott der Zeit, deren Beziehungen durch das Ballett 
dargestellt wurden. Das junge Mädchen und der alte Mann zeugten Monstren, 
die in den Urgewässern verschwanden. Als die Arbeit an dieser belehrenden 
Fabel abgebrochen wurde, zeichnete Dalí die Bühnenbilder für die Traumszene 
in Alfred Hitchcocks Film »Spellbound, The House of Dr. Edwards« (dt. Titel. 
»Spellbound« - »Ich kämpfe um Dich«).

Im Winter 1947 übernahmen die Galleries of the Society of the Four Arts in 
Palm Beach (Florida) die Ausstellung der Knoedler Galleries in New York vorn 
30.Oktober und zeigten seine neuesten Werke. vom 8. Oktober bis 9. November 
1947 fand im Museum of Art in Cleveland eine Retrospektive seiner Gebilde 
statt, und vom 25. November 1947 bis 3. Januar 1948 waren seine Bilder in 
der Galerie Bignou in New York zu sehen, Zur gleichen Zeit (am 23. November 1947) veröffentlichte er die zweite Ausgabe der »Dalí News«. In dieser Nummer präsentierte er das erste Kapitel seines großen Technik-Buches (nach Art der Theoretiker des Mittelalters und der Renaissance): »Fifty Secrets of Magic Craftsmanship« (»Fünfzig magische Geheimnisse«).

Frei von jeglichem Dalíschen Anti-Formalismuslismus (oder Hyperformalismus), 
ist dieses Buch ein wertvolles Dokument über die Kunst des Malens, über 
Dalís Malkunst und über die Kunst schlechthin. Es ist ein Meilenstein Im 
Leben des Künstlens, und wer sich aufmerksam damit befaßt, wird Dalís 
Einstellung gegenüber seiner Malerei - der vergangenen ebenso wie der 
nochfolgenden - besser verstehen. In diesem Buch gibt Dalí alles, was eine 
aufmerksame Lektüre ihm eingebracht hat, mit vollkommener Großzügigkeit, Demut und bewundernswerter Einsicht an den Leser weiter. Da spricht er nämlich von »einigen Menschen, die wissen, wie man eine Atombombe baut, unter denen sich aber kein einziger befindet, der heute (im Januar 1947) weiß, woraus sich die geheimnisvolle Flüssigkeit zusammensetzte, in die die Brüder van Eyck oder Verneer van Delft ihre Pinsel tauchten«.

Und mit einer Aufrichtigkeit, die bezeichnend ist für Dalí, fügt er hinzu: 
»Niemand weiß es, nicht einmal ich!« Aber dann gibt er mit der 
größtmöglichen Ehrlichkeit »seine« Erfolgsrezepte an den geneigten Leser 
weiter. Da sind zunächst einmal die Malutensilien: fünf verschiedene 
Pinselarten entsprechen fünf Ausdrucksarten. Hier geht es zwar um die reine 
Technik, doch der Künstler hat sie mit großer Ausdauer erlernt, und er weiß, 
daß das malerische Talent allein nicht ausreicht, um ein Maler zu sein. 
Weiterhin befaßt er sich mit der Optik, mit jenem binokularen Sehen, dessen 
ungeahnte Möglichkeiten er später in seinen stereoskopischen Bildern nutzen 
sollte. Er baut dieses Sehen, das durch einen »sensorischen Mißkredit« 
gekennzeichnet ist, in sein »System« der gelenkten Träume ein. Einer seiner 
Aphorismen lautet (in Anlehnung an Raffael): »Denken Sie beim Malen immer an 
etwas anderes.«

Dieser auf zwar hinterhältige, aber durchaus majestätische Weise gegebene 
Rat läßt nur noch Platz für den Traum, jene einzigartige Triebkraft der 
»Selbstverdummung durch den hypnotischen Zweifel der Gefühle«. In diesem 
Zusammenhang ließe sich vieles über die drei Augen sagen und über die 
Theorie des »dritten Auges«, die alle wirklichen Hellseher bestätigt haben, 
und über das, was Roger Gilbert-Lecomte als das »Sehen durch die Epiphyse« bezeichnet hat. In den »Fifty Secrets« hat Dalí den Neuling in der Malerei nicht nur zum »Sehen« aufgefordert, sondern darüber hinaus zum »metaphysischen Sehen«, und er hat seine Ratschläge mit technischen »Tricks« untermauert, die er sich selbst in jahrelangem Studium und durch aufmerksames Lesen der Schriften alter Meister angeeignet hatte.

Zu diesen seinen Vorgängern zählte Cennino Cennini, der wiederum durch die 
Schriften des Mönchs Theophilus Presbyter inspiriert worden war. Cenninis 
Werk »Il Libro dell' Arte« war seit Ende des 19. Jahrhunderts als das 
Lehrbuch des Malkunst schlechthin angesehen worden. Dalí studierte auch Luca 
Pacioli und entdeckte die Geheimnisse der italienischen Renaissance. 50 
Geheimnisse, 50 Rezepte. Dieses Buch illustriert nicht nur Dalís 
Geschicklichkeit, sondern auch seine Aufrichtigkeit, die kennzeichnend ist für den langen Weg zur völligen Dalíschen Perfektion.

Etwa zur gleichen Zeit (1945) illustrierte Dalí für den amerikanischen 
Verlag Doubleday »Speak of the Devil« von Sterling North, »The Maze« von 
Maurice Sandoz, die Autobiographie von Benvenuto Cellini, »Macbeth« von 
Shakespeare (1946) und die Essays von Montaigne (1947). Er selbst wählte die 
Essays aus, wobei die Art seiner Auswahl für uns höchst aufschlußreich ist 
in bezug auf Dalís Persönlichkeit. Neben diesen Büchern illustrierte er 1946 
den »Don Quichotte« und gestaltete den Einband von Billy Roses »Wine, Women 
and ,Words« sowie die Titelseite der Dezember-Ausgabe von »Vogue«.

Am 21. Juli 1948 kehrten Gala und Dalí per Schiff nach Le Havre zurück und 
begaben sich auf direktem Weg nach Port Lligat. Dort arbeitete Dalí an an den Bühnenhildern und Kostümen für zwei Theaterstücke, an Skakespeares »Wie es euch gefällt« für Luchino Visconti und an Richard Strauss' »Salome« für Peter Brook. Ersteres bot die Gelegenheit zu einer Ausstellung von Kartons und anderen Werken in der Galerie dell'Obelisco in Rom.

Eine sehr wichtige Phase in Dalís Werdegang war sein Bruch mit den 
traditionellen Themen und seine Hinwendung zu religiösmystischen Motiven. 
Er, der das Absolute über alles stellte, lernte jetzt anhand der klassischen 
Ikonographien des Christentums eine andere Domäne der Kunst, nämlich das 
Sakrale, zu erforschen. Mit Bildern der Madonna, der Christusfigur, des 
Abendmahls und anderen öffneten sich für Dalí die »Pforten des Himmels«, und 
am Ende seines »Secret Life« heißt es dazu: »Wehe dem, der das nicht 
versteht.« Die ersten Ölbilder aus dieser neuen Schaffensperiode waren die zwei Fassungen der Madone de Port Lligat (Die Madonna von Port Lligat). Die 
kleinere Version zeigte er am 23. November 1949 Papst Pius XII.

Noch im selben Monat kehrte er nach New York zurück.

Das Jahr 1950 begann mit einem kleinen Drama, ausgelöst durch das in 
Barcelona erschienene Buch von Ana María Dalí, »Salvador Dalí vu par sa sœur 
(»Salvador Dalí aus der Sicht seiner Schwester«). Das Buch riß alte Wunden 
wieder auf. Dalí nahm in seinem »Memorandum« zu diesem Buch ebenso ein 
deutig wie nüchtern Stellung, und zwar mit der ganzen Aufrichtigkeit, die er 
sich zur Lebensregel gemacht hatte: »Ohne einen Pfennig Geld in der Tasche 
wurde ich 1930 von meiner Familie davongejagt.

Wenn er das Buch seiner Schwester auch ablehnte, so tat er dies doch 
erstaunlich würdevoll. In seiner Gegendarstellung betonte er vor allem die 
Einsamkeit und die alltäglichen Schwierigkeiten, die er überwinden mußte, um 
der »göttliche Dalí« zu werden. Seinen Erfolg verdankte er, wie er 
nachdrücklich bestätigte, dem Licht von Ampurdan. Es ist das Licht, das alle 
seine Gemälde durchflutet, das die im Exil entstandenen furchterregenden 
Bilder mildert und nach dem er ein inneres Bedürfnis verspürt. Aus diesem 
Grunde hatte er, sobald er es sich leisten konnte, eine Hütte gekauft 
inmitten der zerklüfteten Buchten mit den gespenstisch wirkenden Felsen, die 
voller geheimer Träume steckten. Dort war er jenen Fischern nahe, die nur 
ihrer äußeren Erscheinung nach ungehobelt wirkten. Aus dem Zusammenwirken 
dieser Elemente extrahierte er, wie ein echter Alchimist, das kostbare 
Elixier grauer Vorzeiten.

Möglicherweise als Reaktion auf das Buch seiner Schwester veröffentlichte er 
im Mai den Artikel »To Spain, guided by Dalí« in der Zeitschrift »Vogue«.

In der Zeit vom 19. Oktober bis 21. Dezember 1950 stellte er im Carnegie 
Institute in Pittsburgh sein Gemälde La tentation de saint Antaine (Die 
Versuchung des heiligen Antonius) aus. Er hatte dieses Bild 1946 in New York 
für den von den Loew Lewin Studios ausgcschriebenen Wettbewerb gemalt. Wäre 
sein Bild ausgewählt worden, so hätte es in einem Film nach dem berühmten 
Roman »Bel Ami« von Maupassant verwendung gefunden, aber es war Max Ernst, 
der den Wettbewerb gewann. Doch sollte man die Bedeutung dieses Gemäldes 
nicht außer acht lassen, denn Dalí führte hier die »intermediäre« Dimension 
ein - das, was zwischen Himmel und Erde existiert -, Er malte Elefanten mit 
hauchzarten Beinen und mystische Levitationsbilder, die sich prächtig aus lauter »Korpuskeln« entfalten.

Den Malern seiner Epoche machte er zum Vorwurf, daß sie »mit Scheiße malen, 
weil ihr Material direkt aus ihrem Verdauungstrakt kommt und sich in keiner 
Weise mit ihrem Herz oder ihrer Seele mischt« (in »Fifty Secrets of Magic 
Craftsmanship«). Denn »Sehen heißt Denken« ist sein Prinzip.

Weil ihn die »idyllischen Atombomben« tiefgreifender verändert hatten als 
die ihm seit seiner Kindheit beigebrachten geometrischen Konstruktionen, 
griff er die Theorie von Leibniz auf und führte die Gleichung Atom = Monade 
= Elementar-Ding in seine Malerei ein. Auf diese weise legte er das 
Fundament zu seiner neuen Technik der Korpuskularmalerei.

Zwei Dalís standen sich fortan gegenüber:

Dalí, der Atheist, lebte in eincr Welt, die Dalí, der Pantheist, mit Sinn 
erfüllte. Symbole dieser transzendenten Wahrheit tauchen in Gemälden wie 
Christ de saint Jean de la Croix (Der Christus des heiligen Johannes vom 
Kreuz) aus dem Jahre 1951 oder in dem 3 Jahre später entstandenen Corpus 
hypercubus (Corpus Hypercubus) auf, In diesen großen Kompositionen herrschen 
die traditionellen Motive des Christentums vor, doch er, der gläubig sein 
und den Himmel finden wollte, hatte keinen Glauben, obgleich er der tiefsten 
Überzeugung war, daß sich der Himmel mitten in der Brust befindet. Um ihn 
dort zu finden, schöpfte Dalí als Mensch ohne Glauben - Kraft aus dem 
»asketischen und mystischen Geist Spaniens«. Da er jedoch Maler war, 
steigerte er die (genialität der Technik bis aufs äußerste und begann - als 
Supermagier und aristokratischer Künstler - , die »nukleare Mystik« zu 
malen. Aber er faßte diese neue Dimension auch in Worte:

Vom 19. bis 30. Juni 1951 wurde sein »Manifeste mystique« (»Mystisches 
Manifest«) in der Buchhandlung Berggruen vorgestellt. Die affektive 
Dominante, die seit »seinem äußerst zarten und frevelhaften Alter von zwölf 
Jahren!« die Grundbedingung all seines Schaffens war, wurde nun kanalisiert, 
sublimiert und geläutert im Athanor der Offenbarung: »Die Ekstase das 
unbestechliche Muster«. Die Technik: »Die tägliche, inquisitorische 
Erforschung der mystischen Träumereien... eine Seele aus Haut und Knochen, 
deren feinstes Fleisch einzig zum Himmiel wachsen kann.« Das Ergebnis: »Die 
Vision, daß die Materie sich ständig in einem Prozeß der Entmaterialisierung 
und Auflösung befindet und sich auf diese Weise die Spiritualität jeder 
Substanz zeigt.« Das also war der Auftakt zur korpuskularen Periode.

Auf der Grundlage dieser Themen hielt Dalí im Februar 1952 eine Vortragsreihe über »Jene neue Kosmogonie, die die allgemeinen Prinzipien des immensen Wissenschaftsfortschritts unserer Epoche in die Metaphysik einbezieht«. Er sprach über dieses Thema im Iowa Teachers College in Cedar Falls (Iowa), in Kansas City, in Dallas und in Winter Park (Florida).

Vom 8. Dezember 1952 bis 24. Januar 1953 fand eine große Ausstellung seiner 
neuesten Werke statt, unter denen sich auch das Bild Assumpta corpuscu/aria 
lapislazulina befand. Im Vorwort des Kataloges schrieb er. »Es lebe die 
moderne Kunst, vorausgesetzt, sie wird nach dem Vorbild Raffaels gemalt!«

Den Sommer verbrachten Dalí und Gala wie immer in Port Lligat. Am 2. Mai 
schrieb er in sein Tagebuch: »Von Sonnenaufgang bis in die Nacht habe ich sechs mathematische Engelsgesichter gezeichnet, explosiv und von einer solchen Schönheit, daß ich nun ganz erschöpft und zerschlagen bin.«

Von den mathematischen Engeln bis hin zum »erzengelhaften Rhinozeroshorn«, 
das »mir das Leben gerettet hat« (in »Journal d´un génie«) nahm Dalí den 
gekrümmten Kegel des Rhinozeroshorns als Urmaß, denn es war für ihn das 
Symbol der höchsten Vollkommenheit. Es folgte eine Reihe von Bildern, 
darunter Peinture paranoïaque-critique de la Dentelliére de Vermeer 
(Paranoisch-kritisches Gemälde der Spitzenklöpplerin von Vermeer), ein 
archetypisches Beispiel für die Bilder dieser Epoche. Weil dieses Bild für 
ihn so überaus wichtig war, entschloß er sich, mit seinem Freund Robert 
Descharnes einen Film darüber zu drehen: »L'aventure prodigieuse de la 
dentelliére et du rhinocéros« (»Das wunderbare Abenteuer der Spitzenklöpplerin und des Rhinozeros«), 1954-61.

Nach mehreren wichtigen Ausstellungen im Palazzo Pallavicini in Rom und im 
Palazzo delle Prigioni vecchie in Venedig, wo die 102 
Aquarell-Illustrationen für die »Göttliche Komödie« von Marx bis Juni 1954 
zu sehen waren, kehrte Dalí zurück nach New York. Dort zeigte er vom 7. 
Dezember 1954 bis 31 Januar 1955 in der Galerie Carstairs Arbeiten, die in 
den letzten sechs Monaten entstanden waren. Er selbst bezeichnete diese Zeit 
als die »kreativste Periode« seines Lebens.

Am 17. Dezember 1955 hielt er an der Sorbonne einen Vortrag über die 
»Phänomenologischen Aspekte der paranoisch-kritischen Methode« und 
erläuterte sie anhand von Bildern. Sein Auftritt wurde ein großer Erfolg.

1956 stellte er La Céne (Das Abendmahl) und andere Werke aus der Chester 
Dalesammlung in der National Gallery in Washington aus. Er veröffentlichte 
sein Pamphlet »Les cocus du vieil art moderne« (»Die betrogenen Gefährten 
der alten modernen Kunst«), dessen Gedanken im wesentlichen schon im 
»Mystischen Manifest« enthalten waren.

Dalí war seit jeher ein Provokateur aus Prinzip gewesen, der seine 
Zeitgenossen aus ihrer Gleichgültigkeit aufrütteln wollte. Doch nun erhob er 
die Provokation zum prophetischen System, wobei der in ihm angelegte 
Widerspruch zwischen dem Mann des öffentlichen Lebens und dem asketischen 
Künstler deutlich hervortrat. Ein Beweis dafür ist sein Vortrag im Théâtre 
de l'Etoile in Paris vom 12. Mai 1958, wo er ein zwölf Meter langes Weißbrot 
vorführte. Bezeichnend waren auch sein Auftritt mit der 18 Meter langen 
Schmetterlingslarve »Chrysalide« auf dem Jahreskongreß der American Medical Society in San Francisco, die Explosion der mit Nägeln gefüllten Bomben auf einer Kupferplatte in Port Lligat und im Vélodrome d'hiver, der Pariser Radrennhalle, und schließlich Ende 1959 die Vorführung seines »Ovocipéde« (»Laufendes Ei«), einer durchsichtigen Plastikkugel vom 1,40 Meter Durchmesser, der (vorl.) letzten Projektion eines intra-uterinen Phantasmas.

Das neue Jahrzehnt begann mit der Ausstellung seines Gemäldes La découverte 
de l'Amérique par Christophe Colomb (Die Entdeckung Amerikas durch Christoph 
Kolumbus) am 12. Januar in New York Das 1958-59 entstandene Bild war der 
Auftakt zu der Reihe von Riesenleinwänden, auf denen Dalí die großen Mythen 
der Geschichte und der Menschheit ausgiebig behandelte. Dieses Jahrzehnt 
sollte stark davon geprägt sein.

Dalí hatte nun die Zerrissenheit eines halben Jahrhunderts miterlebt: die 
verrückten Jahre nach dem 1. Weltkrieg, das Aufkommen eines rechten wie auch 
eines linken Totalitarismus, die entsetzlichen Ereignisse des Spanischen 
Bürgerkriegs und des Zweiten Weltkriegs (»Revolution und unmittelbarer 
Kannibalismus«) und vor allem jene »demokratische Apotheose«, der sich die 
»demokratische Elite auf unverantwortliche Weise und mit umfassendem 
Masochismus anschloß«, um teilzuhaben »an den herrlich demoralisierenden und 
verdummenden Bemühungen«, wie er vorausgesagt hatte. Was blieb dem 
Super-Künstler der Kunst noch anderes übrig, als eine neue Welt, sein 
persönliches Amerika, das heißt, den wissenschaftlichen Kontinent zu 
entdecken? Wenn eine neue Aera anbrechen sollte, dann wäre es die der 
Wissenschaft, und Dalí, immer allen voraus, würde bestimmt daran teilhaben.

Fortan gab er keine Fingerzeige mehr, er prangerte weder Fehler an, noch 
übte er sich in Prophezeiungen, sondern stillte sein Verlangen nach dem 
Absoluten, indem er andere Bereiche als die der glatten Oberfläche 
erforschte. Er entdeckte und nutzte die Möglichkeiten, die sich ihm durch 
die wissenschaftlichen Errungenschaften seiner Zeit boten: die 3. Dimension, 
»Wellen und Korpuskeln (blindes und blendendes Licht) Gottes«.

Zu seinem eigenen Gebrauch entwickelte er eine asketische Metaphysik, die 
ihm die Wiederauferstehung jedes verklärten Körpers, Im theologischen Sinn 
des Wortes, in der Realität möglich machte. Ausgegangen war er dabei von den 
gesellschaftl. Gegebenheiten, wobei er sich einer mehr assoziativ 
arbeitenden Sehweise bediente, verbunden mit einer geordneten Zergliederung, 
um zu einem entzifferbaren Ganzen, einer "Quintessenz der Dematerialisation" 
zu kommen.

Hilfreich erwies sich dabei ein kritischer Gedankenprozeß, der aus dem 
»ewigen, ultra-analytischen Licht von Port Lligat« geboren und gestärkt 
wurde, Bereits 1952 hatte er sich in einem kurzen Artikel in der Zeitschrift 
»Magie des extrèmes«, einer Sonderausgabe der »Etudes carmélitaines«, dazu 
geäußert: daß allein »meine nukleare Mystik mir den Zugang zu einer neuen 
Kosmogonie eröffnen konnte, in der die allgemeinen Prinzipien des immensen 
Wissenschaftsfortschritts unserer Epoche auch für die Metaphysik nutzbar 
gemacht werden«. Dalí beschäftigte sich mit der Anwendung der Kybernetik, 
die das Auftreten ungeheuer komplexer Hierarchien und Homöostasen - vor 
allem in der Biologie - erforscht. Ebenso interessierte er sich für die 
Anwendung der vierdimensionalen Geometrie in der Physik. Er ließ die 
Doppelbilder aus den 30er Jahren hinter sich, um sich den optischen Studien 
über die binokulare Vision zuzuwenden.

Vom 19. bis 31. Mai 1960 stellte er im Musée Galliera in Paris 100 Aquarelle 
aus den Jahren 1950 bis 1952 zur »Göttlichen Komödie« aus. Im Dezember 
zeigte die New Yorker Galerie Carstairs sein Gemälde Le' concile oecuménique 
(Das ökumenische Konzil). Im Katalog schrieb Dalí. »Die Technik, die diese 
Malerei erfordert, entspricht einem "quantifizierten Realismus"; das Maß der 
Aktion wäre dabei nichts anderes als die informellen Erfahrungen, die die 
abstrakten Maler der großen Tradition hinzugefügt haben.«

1961 kam »L'Apocalypse« (»Die Apokalypse«) heraus. Für den Einband dieses 
einzigartigen Buches hatte Dalí ein in Bronze gegossenes Flachrelief 
angefertigt, in dem sich Seeigel und Kaffeelöffel mit gemaltem Gold und 
harten Steinen vermischten. Im August wurde in Venedig im Teatro de la 
Fenice »Le Ballet de Gala« aufgeführt (Lihretto, Bühnenbilder und Kostüme 
waren von Dalí, die choreographie hatte Maurice Béjart) Eine andere wichtige Veranstaltung war sein erster Vortrag an der Ecole Polytechnique in Paris, wo sich 500 festlich gekeidete Studenten versammelt hatten, um in den Mythos der göttlichen Zwillinge Kastor und Pollux eingeweiht zu werden.

Am 15. Oktober 1962 wurde Dalís Gemälde La bataille de Tétouan (Die Schlacht 
von Tetuan) zusammen mit Mariano Fortunys Werk zu dem gleichen Thema, das 
Dalí inspiriert hatte, im mittelalterlichen Saal des Palacio del Tinell in 
Barcelona ausgestellt. Zur gleichen Zeit erschien in Paris das Buch, in dem 
Dalí sich wohl am freimmütigsten äußert: »Dalí de Gala«, geschrieben von 
Robert Descharnes in ständiger Zusammenarbeit mit dem Künstler.

1963 veröffentlichte Dalí sein Buch »Le mythe tragique de l'Angélus de Millet« (»Der tragische Mythos des Angelus von Millet«). Das Manuskript war 22 Jahre lang unauffindbar gewesen. Als Motto hatte Dalí diesem umfangreichen Essay vorangestellt: »Das Sittengesetz muß göttlichen Ursprungs sein, denn es war bereits vor Moses' Gesetzestafeln in den Codes der genetischen Spiralen enthalten.« Das ist eine interessante Anspielung auf die Forschungen der Genetik, wobei Dalí die intrauterinen Erinnerungen mit der DNS assoziiert.

1964 wurde ihm von der spanischen Regierung der Orden der Königin Isabella, 
die höchste Auszeichnung seines Heimatlandes, verliehen, Im gleichen Jahr 
erschien sein Buch »Journal d'un génie« (»Tagebuch eines Genies«). In diesem 
Buch schildert er vor allem sein Leben, seine Arbeit und seine Gedanken 
zwischen 1952 und 1963, es war also eine Art Folgeband zu »The Secret Life«.

In Japan widmete man ihm eine große Retrospektive, die erste nach dem Krieg.

In der Zeit vorn 18. bis 31. Dezember 1965 stellte Dalí in der New Yorker 
Galerie Knoedler sein Gernälde La gare de Perpignan (Der Bahnhof von 
Perpignan) vor. Die großformatige Komposition war das Ergebnis einer 
bedeutenden Erleuchtung Im »Journal d'un génie« schreibt er dazu: » Am 19. 
September 1963 geriet ich im Bahnhof von Perpignan in eine Art kosmogonische 
Ekstase, die stärker war als alle vorangegangenen Erlebnisse dieser Art. Ich 
hatte die genaue Vision vom Aufbau des Universums« Aus dieser Offenbarung 
heraus entstand das Gemälde, das einerseits den extremsten Standpunkt der 
Dalíschen Denkweise widerspiegelt, andererseits aber- wie alle seine großen 
Werke -dem Betrachter ein Rätsel aufgibt, indem sich die Informationen 
klappernd bewegen wie in einer kybernetischen Maschine.

Wir werden Zeugen einer wahren Explosion der Dalíschen Psyche: die totemhaft 
kleine katalonische Bohne, die ins Riesenhafte eines Sacks wächst; Gala und 
die Schubkarre; die weiblichen und männlichen Schattenbilder des Angelus; 
die anale Zwangsvorstellung und das in die Unendlichkeit strahlende, riesige 
Malteserkreuz, das das Hervortreten und Zurückziehen Gottes symbolisiert.

1965 veröffentlichte er »Lettre ouverte á Salvador Dalí« (»Offener Brief an 
Salvador Dalí«), sozusagen eine Stellungnahme zum Stand der Kunst und zu 
seinen eigenen Gedanken. Vom 18. Dezember 1965 bis 28. Februar 1966 stellte 
er in der New Yorker Gallery of Modern Art annähernd 370 Arbeiten aus. Die 
bedeutendsten Bilder dieser Ausstellung stammten in erster Linie aus seiner 
eigenen Sammlung und aus den Sammlungen von Edward F. W. James und Eleanor 
und A. Reynolds Morse.

1967 stellte Dalí im Hôtel Meurice in Paris sein von roher Gewalt und 
heidnischer Freude durchdrungenes Gemälde La pêche aux thons (Der 
Thunfischfang) vor und gab einen Katalog heraus, der den Titel »Hommage à 
Meissonier« trug. Darin lobte er die heroischen Maler mit dem schönen Namen 
»Les Pompiers«. Für ihn »haben sie das entdeckt, was in der geschichtlichen 
Struktur unserer Zivilisation am wichtigsten ist«. Er bewies diese Aussage 
mit einer scharfsinnigen Analyse »des ästhetischen Dramas der Gegenwart, das 
zu den großartigsten und tragischsten der Geschichte zählt«, und schloß mit 
einer Studie über die Maler Meissonier, Detaille, Moreau, Neville und 
Boldini. In seinen Augen ist es ihr Verdienst, »die Gegenwartsgeschichte 
selbst assimiliert zuhaben, mit all dem, was an ihr vielschichtig, 
komprimiert, unabwendbar und tragisch ist« Denn was den Moralisten Dalí 
letztendlich berührt, das ist das furchtbare Los des Menschen, die Tragik der Bedingtheit des Menschen, von der sein Werk so stark durchdrungen ist.

Im Mai 1968 war Dalí in Paris und wurde Zeuge der Studentenunruhen. Aus 
diesem Anlaß verfaßte er ein Pamphlet, das am 18. Mai an die Studenten der 
Sorbonne verteilt wurde.

Der spielerischen Unordnung dieses Aufstandversuches setzte er die Disziplin 
seiner »Kulturrevolution« entgegen. Darin pries er das genetische 
Gedächtnis, das »in der Zukunft kreisen« und eine ständige Wiedergeburt 
auslösen muß, denn allein »der Geist beherrscht Raum und Zeit«. Dalí 
erklärte erneut seine paranoisch-kritische Methode und riefdazu auf, der 
Kultur durch Auflösung des gesellschaftlichen Proletariats den bourgeoisen 
Charakter zu nehmen, jedoch ohne Zerstörung und Barrikaden, einzig und 
allein durch die »Quantifizierung« von Monumenten und Institutionen und durch die Rehabilitation der theoretiker mit traditioneller mystischer Denkweise, die dem Materialismus zum Opfer gefalien waren. Nach dem Vorbild der Weisen versteckte er seine Botschaft hinter paradoxen und literarischen Begriffen. Wie immer erzielte er mit diesem System Überraschungseffekte, die seinen Mitteilungen eine direkte und substantielle Wirkung gaben. Sein Pamphlet schloß mit der Bemerkung. »Wo die Kulturrevolution vorbeizieht, muß das Phantastische keimen.

Das Phantastische studierte und untersuchte er dann in dem 1969 
geschriebenen Vorwort zu dem Buch »La vision artistique et religieuse de 
Gaudi« (»Gaudis künstlerische und religiöse Vision«) von Robert Descharnes 
und Clovis Prévost. Das Unterfangen, Gaudis Architektur von den 5 Sinnen her 
zu begreifen, bereitete Dalí keine Schwierigkeiten. Beim Lesen dieses Vorworts wird einem sofort klar, daß man die berühmte Kirche »La Sagrada Familia« nicht richtig gesehen hat, obwohl man sie angeschaut hat. Für Dalí handelte es sich um »ein Kunstwerk, das die Form einer Kathedrale statt der Form eines Ausstellungsstückes angenommen hat«, Er gelangte zu dieser Feststellung, indem er zunächst den militanten Geist dieser Kirche herausstellte und dann den »Pompierismus« (er leitete das Wort ab von Pompier = Fire man = Homme du feu, Soldat du feu), der aus den knöchernen Strukturen und dem lebendigen Fleisch der ornamentalen Raserei entstanden war. Er unterstrich ebenfalls die chromatische, funkelnde Grelle der Farbe, die leuchtende Polychromie der Orgeltürme, das Klirren des dekorativen, mutierenden Naturalismus und schließlich den schlechten, doch höchst schöpferischen Geschmack und den Geruch von Heiligkeit.

Er bediente sich der Wissenschaft, um den Beweis für das unsterbliche Leben 
zu erbringen, »das in der Desoxyribonucleinsäure enthalten ist, denn nichts 
ist monarchischer als ein Molekül der DNS. Es ist eine königliche Leiter«. 
Das erläuterte er in seinem 1973 erschienenen Buch »Dix recettes 
d'immortalité« (»Zehn Rezepte zur Unsterblichkeit«) Das Buch ist sowohl ein 
Pamphlet - »Es könnte gut sein, daß Dalí mich auf den Arm nimmt! Das ist die 
Wahrheit.« als auch ein Glaubensbekenntnis: »Es handelt sich nicht um eine 
bloße Laune, sondern um eine Sache voller Inspiration« Und er ruft aus: 
»Möge unsere Innere Realität so stark sein, daß sie die äußere Realität 
ändere!« Dieses Buch war auch die Begrimdung für Dalís Theorie vom 
»einzigartigen zerebralen Bild mit starker Realitätstiefenwirkung«, das 
durch das Stereoskop entsteht.

Mit sprachlicher und zeichnerischer Virtuosität löste Dalí in diesem 
verwirrenden Werk das schwierige Problem, die Begriffe von Materie und Leben 
auf einen Nenner zu bringen, ähnlich wie durch die Kernphysik der 
Unterschied zwischen organisch und anorganisch aufgehoben wurde. Im Jahre 
1969 hatten Eleanor und A. Reynolds Morse beschlossen, ihre im Hinblick auf 
Quantität und Qualität bedeutende Dalí Sammlung der amerikanischen 
Öffentlichkeit vorzustellen. Daher öffneten sie ihr Haus in Cleveland für 
die Besucher und richteten danach ein Museum ein, das am 7. März 1971 in 
Beachwood (Cleveland) eingeweiht wurde. Später überführten Eleanor und A. 
Reynolds Morse ihre gesamte Sammlung, die neben anderen Werken 93 Ölgemälde 
umfaßt, nach Florida. Seitdem wird sie dort unter der Schirmherrschaft der 
Salvador Dalí Foundation, Inc., im neuen Salvador Dalímuseum von St. 
Petersburg ausgestellt.

Am 23. Mai 1973 stellte Dalí Hôtel Meurice in Paris sein erstes 
»Chrono-Hologramm« aus, nachdem er es im Jahr zuvor in New York vorgestellt 
hatte. Er nannte es den »Archetyp der unabwendbaren und unmittelbar 
bevorstehenden Malerei: des metaphysischen Hyperrealismus«. In diesem Sinne 
ließ er auch sein Museum in Figueras herrichten. 

Mit der Hilfe des Architekten Emilio Perez Pinero gestaltete Dalí das 
ehemalige Theater seiner Geburtsstadt zur »kinetischen Kapelle« um. In 
diesem lebenden Museum ist alles Bewegung. Der Besucher nimmt teil an der 
Dynamik des Gebäudes, ob er nur umherschlendert oder an einem Platz 
verweilt. Ist es Selbstvergottung? Superironie? Es ist Dalí!

Die ausgestellten Gemälde, Skulpturen und Objekte sind allesamt Stationen 
auf dem steilen Weg des Malers.

Sie sind ein wahrhafter Abriß aus s Lebensbuch, in dem jedes Werk eine 
lehrreiche Seite darstellt. Die bevorzugten Topoi darin »oder besser noch, 
der Anfang von allem: das sind die Polytopoi, die man unmöglich begreifen 
kann, weil sie schon zur vierten Dimension gehören«. Im Teatro-Museo gleicht 
sich der Besucher als Zuschauer und Beteiligter in einer Person der 
psychischen Geschwindigkeit des Künstlers an, und diese Geschwindigkeit ist 
höher als jede Einsteinsche Beschleunigung in der neuen Physik. Am 23. 
September 1974 wurde das Museum, das wohl größte surrealistische objekt, 
eingeweiht In Cleveland/USA war bereits - wie erwähnt - drei Jahre zuvor ein 
Dalí-Museum eröffnet worden mit Exponaten aus der Sammlung Reynolds Morse, 
die sich heute im Salvador Dalí Museum in St. Petersburg (Florida) befinden. 
Seit Jahren schon liefen große Dalí-Ausstellungen in den meisten 
europäischen Großstädten.

Am 25. April 1978 zeigte Dalí im Salomon R. Guggenheim Museum in New York 
sein erstes hyperstereoskopisches Gemälde, Dalí soulevant la peau de la mer 
Méditerranée pour montrer à Gala la naissance de Vénus (Dalí lüftet die Haut 
des Mittelmeers, um Gala die Geburt der Venus zu zeigen).

Arn 26. Mai 1978 wurde Dalí als assoziiertes ausländisches Mitglied in die 
Académie des Beaux-Arts de L´Institut de France aufgenommen, und am 9. Mai 
des darauffolgenden Jahres hieß ihn der Komponist Tony Aubin als Mitglied 
der Academie willkommen. Wieder einmal waren es die Franzosen, die im Centre 
Georges Pompidou in Paris eine seiner größten, wenn nicht sogar 
vollständigsten Ausstellungen organisierten. Höhepunkt der Vernissage war 
das Happening des streikenden Personals am Dienstag, dem 18. Dezember 1979. 
Bedauerlicherweise hatten die Organisatoren Dalís Wünsche nicht respektiert; dieser hatte sich nämlich eine einzige riesige Ausstellungshalle gewünscht, in der die Bilder übereinander aufgehängt werden sollten, »wie in den >Salons< des vorigen Jahrhunderts, damit man den ganzen Dalí auf einen Blick sehen konnte«. Inspiriert von seinem im Frühjahr 1978 in Port Lligat geschriebenen Text »Traité des guirlandes et des nids« (»Abhandlung über Girlanden und Nester«), hatte er zusätzlich den Wunsch geäußert, man möge eine riesige Illustration der Original-Girlande anfertigen, »der ersten dynamischen Girlande der Menschheit«, bei der die Rückkehr des prähistorischen Menschen von der Jagd durch »Unbewußte und atavistische« Würstchen symbolisiert wurde. Mit dieser Rückkehr in die graue Vorzeit, den Augenblick der Ewigkeit, gelangen wir zur letzten Station Dalís, an der er das Katastrophen-Phänomen untersucht.

Die erste Katastrophe war sicherlich die Krankheit, die seine starke 
Vitalität als Maler und Denker zwar nicht im geringsten beeinträchtigte, 
aber der Verwirklichung seiner Ideen zuweilen im Wege stand. Die zweite 
Katastrophe war der Tod Galas am 10. Juni 1982.

Für den neuen Marquis de Púbol (am 26. Juli 1982 wurde er von König Juan 
Carlos I. zum Marquis de Dalí y de Púbol ernannt) begann damit eine Periode, 
die mindestens ebenso bedeutend war wie seine surrealistische Epoche. Alles 
ist jetzt direkt, hart, und es gab kein Ausweichen mehr. Zu keiner Zeit ist 
er aufrichtiger gewesen.

»Von jetzt an richtet sich mein ganzes Tun und Lassen auf das Phänomen der 
Katastrophen«, erzählte Dalí den wenigen Besuchern, die er empfing.

Durch den Mathematiker René Thom, den Begründer der »Katastrophen-Theorie«, 
gelangte er zu einer qualitativ strengen Denkweise, die sich aus den 
neuesten Entwicklungen auf dem Gebiet der Topologie und der 
Differentialanalyse ableitet, und befindet sich nun in einem 
vierdimensionalen Raum-Zeit-Kontinuum, denn nach René Thom »ist es möglich, 
eine Theorie der Morphogenese in ahstracto, rein geometrisch, aufzustellen«, 
Beispiele dafür, wie wan eine Untersuchung unbedeutender Phänomene (z.B. 
eine Eidechse auf einer alten Mauer, die Form einer Wolke, das Fallen von 
trockenem Laub, der Schaum an einem Bierglas) auf die mathematische 
Reflexion anwendet, übten eine ungeheure Faszination auf Dalí aus, der sich 
ja schon lange mit der Rolle der Fliegen, Heuschrecken und Kirschen befaßt 
hatte.

Unter seinen letzten Gemälden befindet sich ein erschütterndes Bild, das er wenige Wochen vor Galas Tod gemalt hat: Les trois énigmes glorieuses de Gala (Die drei glorreichen Rätsel Galas). Dalí sah in diesem Bild die drei Abschnitte seiner Entwicklung. Wir betrachten es jedoch eher als eine dreifache Hommage an die »Sichtbare Frau«, die »Leda Atomica« und die »Madonna von Port Lligat«.

Seitdem er allein ist, lebt Dalí asketischer als je zuvor. Nur aus der Ferne 
schaltete er sich ein, um seinen Willen bei der großen Retrospektive seiner 
Werke durchzusetzen. Diese Retrospektive fand vom 15. April bis 30. Mai 1983 
im Museo Espanol de Arte Contemporáneo in Madrid und anschließend, vom 10. 
Juni bis 30. Juli, im Königlichen Palast von Pedralbes in Barcelona statt. 
Dalí hat sich zurückgezogen in sein Schloß von Púbol. Dort arbeitet er, 
meditiert, und niemand weiß, welche Erinnerungen er dort wieder aufleben läßt. »Jetzt gibt es keine Phantasie mehr, die aus der Laune und dem Traum entspringt, und auch keinen Automatismus; jetzt male ich Bedeutungen, die ich unmittelbar aus meiner Existenz, aus meiner Krankheit oder aus sehr ausgeprägten Erinnerungen beziehe.« (Dalí zu J.-F.Fagel,Púbol,16. März 1983).

Als Maler unter Malern hat Dalí zeit seines Lebens unermüdlich seine Kunst 
erlernt. Er hat dabei seine Technik verfeinert und war über die Tätigkeit 
des Malens selbst hinausgegangen, um der Nachwelt durch eine Art Magie ein 
Röntgenbild seiner Zeit zu hinterlassen. Da er von seinem Wesen her ein 
Verführer ist, spielte er den Bösen, um so das Erzengelhafte zu bewahren. 
Zwischen dem Schönen und dem Wahren hat er nie geschwankt. Dem 
Impressionismus hatte er abgeschworen, um über die eigentliche Eleganz der 
Renaissance zum Klassizismus zu gelangen, um den Akademismus mit seiner beißenden Ironie zu transzendieren, die durchzogen war von einer Spur spanischer Heftigkeit und dem Horror vacui. Wenn er auch nacheinander und 
mit gleicher Freude impressionistisch, kubistisch, surrealistisch, arcimboldesk, raffaelesk (palladianisch) und pompieristisch (pseudo-klassisch) gemalt hat, so blieb er dennoch Dalí mit dem voyeurhaften 
Blick, der die Realiät durchbohrte, »ein gottloser Riese, ein riesenhafter 
Gottloser«, der durch das Irranonale und den Willen zum Glauben gerettet 
wurde. Er erklärte sich zum Monarchisten und das im engsten Sinne des 
Wortes: allein herrschen. Wenn er intensiv arbeitete und ausgiebige Studien 
betrieb, so geschah das immer unter seiner eigenen Regie. Den Begriff der 
»Monarchie« führte er auf den italienischen Mathematiker Fra Lucas Pacioli 
zurück, der in der Ästhetik nur die absolute Herrschaft der Kugel anerkannte, die »göttliche monarchische Proportion«, die die fünf regelmäßigen Körper beherrscht.

Velazquez war sein einziges Vorbild, in dem er sich wiedererkannte. Von 
diesem Maler hat Léon-Paul Fargue gesagt: »in der Malerei, in diesem 
Universum von Empfindungen und deutlich sichtbaren Träumereien verkörpert 
Velazquez die Selbstbestimmung einer aufrichtigen Seele, die stürmisch und 
gewissenhaft auf die Formen eingeht. Das ist die Kunst, in Ausgeglichenheit 
zu leben.« Diese Kunst war auch Dalís Kunst. Über seine bedeutsamsten Bilder 
hatte er nachgedacht und sie erlitten im Licht von Ampurdan, dem Widerschein 
des Mittelmeeres, dessen Wellen gegen die polymorphen Felsen der 
katalonischen Küste schlagen, Felsen, »die vom Grau der Olivenbäume und vom 
Rot der edlen Terra di Siena umgeben sind«.

Schließlich hatte Dalí immer ein fast mediales Bewußtsein für dieses 
labyrinthartige Universum des Sinnlichen und des Übersinnlichen. Von dort 
führte er den Beobachter ins Leben, in den Tod, in ein vorgeburtliches Leben 
und in ein Leben nachdem Tod und ließ ihn dabei zwar nicht die Ewigkeit, 
wohl aber die Unsterblichkeit entdecken.

Die Tramontana - ein trockener Wind, der über Katalonien weht - wäscht die 
Felsen von Port Lligat, Dalís Hochburg, aus. Diese im Sommer heiße und im 
Winter kalte Umgebung hat der Meister gemalt, und ihr sind seine 
surrealistischen Visionen entsprungen. Das heißt: Es gibt keine Feuchtigkeit 
in seinen Bildern, sogar das Wasser der Springbrunnen scheint trocken. Die 
derart neutralisierte Atmosphäre läßt den weichen, harten Formen und den 
zeitlosen Erscheinungen des Dalíschen Surrealismus ihre ganze Kraft. Wenn Dalí aus einem Tropfen eine Krone schafft, ist diese aus Milch.

1972 veröffentlicht das Verlagshaus Audouin-Descharnes das verrückteste, 
jemals von Dalí erdachte Buch: »Zehn Rezepte zur Unsterblichkeit« - ein 25 
Kilo schwerer Koffer für eine Reise in die Ewigkeit. Eines der Rezepte trägt 
den Titel »Unsterblichkeit des Dalianus Galae.« Dalís eigene Erklärung 
hierzu lautet: »Die weiche Unsterblichkeit spicken, in dem man sie mit 
Dalianus Galae bestäubt, denen man zuvor lethargisches Leben entzogen hat.«


Jenseits des Wahns existiert die Wissenschaft. Die durch Dehydratation 
gewonnene Unsterblichkeit und die Periodische Rückkehr zum Larvenzustand 
werden 1967 durch die Entdeckung einer Collembolenart erneut bestätigt.

Es handelt sich hierbei um eine noch lebende Urinsektenart aus dem Devon 
(Paläozoikum - vor 400 Millionen Jahren). Der Dalianus Galae wurde unter den 
Moosen, die zu Füßen der Apollinischen Pinien im griechisehen Pindosgebirge 
wachsen, entdeckt und aufgelesen.

»Ich habe dem Paläontologen Cassagnau gesagt«, führt der Maler zur 
Dehydratation aus, »daß ich es gerne hätte, wenn dieses Insekt den Namen 
meines Arsches trüge, weil mich das seit Jahren am meisten interessiert. So 
wie Freud die erogenen Zonen entdeckte, habe ich die Überwinterungszonen im 
Menschlichen Körper entdeckt. Und gemäß Dalí ist deren wichtigste das 
Arschloch!«

Im Alter von 17 Jahren überzeichnet Dalí eine Abbildung des Kehlkopfes In 
seinem Schulbuch mit einem Gesicht: dem seinen!

Eine Zeichnung, die als Vorahnung gelten kann: Seit 1984, kurze Zeit nach 
dem Tode Galas die an einer Kehlkopfverletzung gelitten hatte, wurde der 
Künstler mehr als fünf Jahre lang durch eine Sonde ernährt, da seine 
Speicheldrüse jede unnütze Ausscheidung verweigerte, führte damals seine 
Dehydratation durch und schlug den Weg zur Unsterblichkeit ein.

Am frühen Morgen des 23. Junuar 1989 stirbt Dalí in Figueras, seiner 
Geburtsstadt. Politische Streitigkeiten führen dazu, daß sein Körper heute 
inmitten des Teatro Museo ruht, ohwohl der Künstler testamentarisch verfügt 
hatte, an der Seite Galas, seiner Muse, in der unterirdischen Kapelle des 
einige Kilometer entfernten Schlosses von Pubol begraben zu werden.

Nicolas Descharnes | Dezember 1996

"Niemand würde mich fälschen, wäre ich nur ein mittelmäßiger Künstler." 

Salvador Dalí

Salvador Dali wusste schon zu Lebzeiten, daß seine Werke auch für Fälscher von Interesse waren. Da jedoch Ölgemälde - vor allem berühmte mit bekanntem Verbleib - viel schwieriger als Fälschung zu Geld gemacht werden können, haben sich "Dalís Fälscher" schnell auf die Grafiken "eingeschossen".
Diese Werke sind es, die auch für "Normalsterbliche" (= Normalverdiener) eine Möglichkeit darstellen, sich ein originales Kunstwerk ins Haus zu holen. Als solches gelten nämlich authentische Lithografien, Radierungen und andere grafische Werke. 

Im Falle Dalís wurden gezielt Gerüchte in die Welt gesetzt, der Meister hätte aus Geldgier unsinnig große Mengen an Blankoblättern signiert, und daher resultiere die Marktschwemme an handsignierten Dalígrafiken. Dem jedoch wird seit Jahren nicht nur von Dalís offiziellem Archivar, dem New Yorker Albert Field (Jahrgang 1916), widersprochen. Für Dalí wäre es um ein vielfaches einfacher gewesen, in den Siebzigern sein Geld mit einem einzigen kleinen neuen Ölgemälde oder ein paar Federzeichnungen zu machen anstatt zigtausend von Papierbogen blanko zu signieren wie es so gern behauptet wurde. Er war berühmt, anerkannt - Museen und Privatleute rissen sich schon seit Jahrzehnten um jedes neue Werk des Surrealisten - da scheint es mehr als abwegig zu glauben, daß Dalí sich zum Beispiel in einer einzigen Nacht daran gemacht haben soll, über 15.000 (fünfzehntausend) weiße Blätter zu signieren, ohne zu wissen was damit geschah. Ganz abgesehen davon daß allein die Anzahl schon jeden Verstand grübeln lässt.

Dalí war keineswegs so verrückt, wie er den Journalisten und Vertretern der Kunstwelt vorspielte, sagte Albert Field erst kürzlich wieder in einem Interview des Nachrichtenmagazins Focus vom 24.7.2000, und auch sein ehemaliger Privatsekretär Robert Descharnes schildert ihn sinngemäß als einen ganz normalen Menschen mit dem untrüglichen Gespür für die erfolgreiche Selbstvermarktung, der nach dem Interview zusammen mit den Journalisten wie jeder andere auch zm Kaffee oder Rotwein ins Dorf hinunter ging - als ganz normaler Mann außerhalb des Rampenlichts. 

Wie aber kamen denn nun die gefälschten Grafiken überhaupt zustande? Oft waren es die Verleger der Originalgrafiken selber, denen die Popularität des Katalanen die Taschen über den Vertrag hinaus füllen sollte. Ein solcher Vertrag beinhaltet (auch bei anderen Künstlern) in der Regel neben dem Thema des Werkes oder der Serie und anderen Details natürlich auch die Höhe der Gesamtauflage. 

Wenn also eine Grafikserie wie die "Mythologie" erschienen von 1960 - 1964 mit einer Gesamtauflage von 270 Blatt pro Motiv und vielleicht einigen Probeabzügen, bei denen der Künstler die Qualität der Drucke überprüfte, fertig gestellt war, wurden die Druckplatten normalerweise aus dem Verkehr gezogen. Manchmal wurden sie zerstört, manchmal in den Safe geschlossen und manchmal den Verlegern auch von Museen abgekauft.
Aber nicht immer hielt sich jeder Verleger an die Vertragsbedingung. Dalí bekam für den Auftrag (die Herstellung der Druckplatte) meist eine feste Summe, der Verleger verkaufte dann die laut Vertrag gedruckte Anzahl von Grafiken.

Und damit viel mehr Grafiken verkauft werden konnten als eigentlich da waren, wurden die Gerüchte gestreut, es existieren haufenweise Blankoblätter mit Dalís Unterschrift. Also wurden die echten Druckplatten beschafft, und es wurde - wie zum Beispiel im Fall "Song of Songs" von 1971 - über Jahre hinweg fleißig weiter gedruckt - und anschließend die Unterschrift Dalís gefälscht. Weil Dalí im Laufe seines Schaffens seine Signatur immer wieder variierte, kann heute anhand der Unterschrift alleine kaum jemand sagen ob sie echt ist oder nicht.
Meistens jedoch variierten die Nummerierungen der gefälschten Blätter, es wurde ein anderes Papier verwendet, die Größe der Blätter wich vom Original ab (wie bei der gefälschten Auflage der "Dalinischen Pferde" von 1972) oder andere Ungereimtheiten kennzeichneten die Fälschungen. Dalí verwendete hauptsächlich Papier der französischen Papiermühlen "Arches" und "Rives". Wie viele andere Papiermühlen auch, versehen diese teils 400 und mehr Jahre alten Papiermühlen ihre Blätter mit einem Wasserzeichen. 

Das Wasserzeichen erkennt man bei genauem Hinsehen in einer der Ecken des Papiers, nie jedoch dort wo die Grafik selber ist. Im Falle von Arches und Rives war das Wasserzeichen der Name, mal in Großbuchstaben, mal in Schreibschrift, mal mit dem Zusatz "BFK" oder auch "France". Bis Albert Field 1994 seinen "Offiziellen Katalog der Grafischen Werke von Salvador Dalí" herausbrachte, war allenfalls absoluten Fachleuten und Museen geläufig, welche Grafiken Dalís auf welchem Papier gedruckt worden waren, welche Größe die Blätter oder die Originalabbildungen hatten oder von welchen Motiven überhaupt Fälschungen bekannt waren. Da dieser Katalog aber nur in den USA erhältlich ist, scheuen viele Galerien in Deutschland immer noch, sich mit Dalí-Grafiken zu beschäftigen. 

So war denn auch bis Anfang der Neunziger kaum bekannt, daß ein bestimmter Anteil von Dalífälschungen auf Anhieb auch von Laien zu erkennen ist. Just zu dem Zeitpunkt, als Dalí aus gesundheitlichen Gründen aufhörte, Grafiken zu signieren, ergänzten Rives und Arches ihr Wasserzeichen um eine liegende Acht.

Grafiken, die eine liegende Acht im Wasserzeichen tragen, hat Salvador Dalí also nie signiert. Unterschriften auf solchen Blättern, das weiß die Fachwelt heute, sind gefälscht - und rufen sofort den Staatsanwalt auf den Plan.

Einige wenige Serien - etwa "Die Geschichte Don Quixotes de La Mancha" oder auch einige andere hat Dalí zwar noch 1979 und 1980 vor seiner Krankheit signiert, aber sie sind erst 1981 veröffentlicht worden. Die Blätter tragen einen entsprechenden Blindstempel, zum Beispiel "DALART B.V. 1981". Aber solche Serien dürfen trotzdem keine "liegende Acht" im Wasserzeichen aufweisen, da das Papier ja schon vorher produziert wurde. 

Daneben gibt es Fälschungen, die sich schon durch Abweichungen von der Originalgrafik unterscheiden. Zwei beliebte Motive dafür waren das "Portrait Picassos", gerne auch als "Napoleon" bezeichnet, und die Serie "Spanish Immortals". Letztere ist in zwei Serien erschienen. Die erste hat Dalí handsigniert. Später dann hat er einer zweiten Auflage zugestimmt, bestand aber darauf die Druckplatten zu verändern: er gravierte seinen Namen darauf im Bild ein - in Spiegelschrift (damit er im gedruckten Werk wieder lesbar war) und der war dadurch recht grob geraten. Diese zweite Serie hat Dalí dafür aber nicht mehr handsigniert. Seltsamerweise werden genau solche "handsignierten" Blätter der zweiten Auflage gern zu "sehr günstigen" Preisen zum Kauf angeboten - Preise, die so weit unter denen von nachweisbare originalen Dalí-Grafiken liegen, dass es sofort auffällt. Seltsamerweise tauchen fast nie die ursprünglichen, zweifelsfrei echten Grafiken zum Verkauf auf.

Ebenfalls sehr beliebte Motive für gefälschte Unterschriften sind die Blätter der Göttlichen Komödie. Das Obskure dabei ist, das diese Serie als Grafik selbst eigentlich als recht fälschungssicher gilt - es gibt keine Fälschungen, die genauso aussehen wie echte Blätter. Die weitaus meisten echten haben entweder eine Steinsignatur oder gar keine. Dalí hat nur sehr wenige der Sätze handsigniert - und die allerwenigsten wohl mit normalem Bleistift. Und er hat keine Blätter handsigniert, die nicht auch eine gedruckte Stempelsignatur seines Namens im Bild tragen. Die farbig signierten sind nachweisbar in sehr begrenzter Stückzahl von Dalí unterzeichnet worden (in New York, siehe auch hier). Diese - echten - und zum Beispiel von Field zertifizierten Blätter sind kaum unter 2000 Mark / 1000 US$ erhältlich. Handsignierte Fälschungen werden dagegen zu wahren Spottpreisen angeboten.

Mittlerweile lassen sich mit modernen Mitteln photomechanische Reproduktionen von Grafiken anfertigen, die den Originalen oberflächlich betrachtet kaum nachstehen. Dummerweise ist ein Zertifikat alleine noch keine Garantie dafür, das es sich wirklich um ein echtes Werk handelt - wie Hunderte von "echten" Zertifikaten zu garantiert "echten" Fälschungen bewiesen haben.

Abbildungen Salvador Dali ansehen

Pressemitteilung
Salvador Dalí: Ausgewählte Radierungen aus der Edition Argillet 1963 – 1968
Galerie Ganster und Beck, 13. Juli bis 17. September 2004

Anlässlich seines 100. Geburtstags präsentiert die Ateliergalerie Ganster und Beck ausgewählte Arbeiten von Salvador Dalí. Zwischen 1963 und 1968 erschienene Radierungen aus der Edition Argillet vermitteln dabei eine entscheidende Wendephase im künstlerischen Schaffen des weltberühmten spanischen Malers, Graphikers und Kunsttheoretikers. So war Dalí körperlich nur noch bis Ende der 60er Jahre in der Lage, Radierplatten zu bearbeiten. Deshalb sind alle nach 1970 entstandenen Radierungen wahrscheinlich Fälschungen oder – wenn auch von ihm autorisiert – nicht von ihm selbst geschaffen.

Die Edition Argillet/Galerie Furstenberg in Paris arbeitete bis Anfang der 70er Jahre mit Salvador Dalí zusammen. Die Zusammenarbeit wurde seitens Argillet beendet, als es zu ersten “Unregelmäßigkeiten” im Umfeld des Künstlers kam, vermehrt Fälschungen mit der Signatur des genialen Surrealisten im Handel auftauchten. “Niemand würde mich fälschen, wäre ich nur ein mittelmäßiger Künstler”, kommentierte Dalí selbst diese Entwicklung in der ihm eigenen Art.

Die Edition Argillet war es auch, die Ende der 70er und Anfang der 80er Jahren die große Interpol-Fahndung nach Fälschungen in Gang setzte. In der Folge vernichtete die Polizei Unmengen gefälschter Kunstwerke – eine Aktion, die durch die Presse-Fot